El rostro de la muerte: El séptimo sello, de Ingmar Bergman

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Conversación entre el caballero y la muerte en El séptimo sello:
– «Quiero que Dios extienda su mano, muestre su rostro, me hable».
– «Pero calla».
– «Le lloro en la oscuridad, pero parece que no hay nadie allí».
– «Quizá sea que no hay nadie allí».

Los orígenes de El séptimo sello (Det Sjunde inseglet, 1957) se remontan aproximadamente a 1954. En una clase de actuación que Ingmar Bergman daba en el Teatro Municipal de Malmö, le pidió a sus diez estudiantes que sugirieran roles que les gustaría interpretar, para que escribieran rápidamente un monólogo basado en la decisión que tomaran. Él se retiró a su oficina y regresó con unas líneas de diálogo que se fueron desarrollando a partir de este ejercicio: el resultado fue Pintura sobre madera, un drama de un acto que dirigió para la radio local el 21 de septiembre de 1954. Seis meses después la llevó a las tablas en Malmö, el 18 de marzo de 1955. Sin embargo, la representación que la hizo famosa tuvo lugar el 16 de septiembre de ese año en el Teatro Dramático Real de Estocolmo, bajo la dirección de Bengt Ekerot.

Fragmento manuscrito del original de Pintura sobre madera, de Ingmar Bergman

Fragmento manuscrito del original de Pintura sobre madera, de Ingmar Bergman

Pintura sobre madera contiene muchos elementos de El séptimo sello: el miedo a la plaga, la muerte de la bruja en la hoguera, la danza de la muerte. A la idea original del caballero que llega de tierra sagrada para encontrar la plaga, Bergman sumaría posteriormente otros elementos para convertirlo en la película, pero esto ocurría tiempo después. Primero vendrían más compromisos teatrales, el rodaje de Sonrisas de una noche de verano, entre junio y agosto, y su posterior estreno el 26 de diciembre de 1955. Sería la primera vez en que para él actuaría Berit Elisabeth “Bibi” Andersson, quien se convertiría en su pareja en esos días.

Pero retomemos la historia: afeitándose una mañana en enero de 1956, con el fonógrafo a todo volumen para opacar el ruido de la afeitadora eléctrica, Bergman oía a Carmina Burana en la versión de Ferenc Fricsay. “Carmina Burana está basada en las baladas de los juglares medievales de los años de la peste y guerras sangrientas, cuando gentes sin casa se juntaban en grandes grupos y vagabundeaban por los países. También había estudiantes, monjes, curas y cómicos. Algunos sabían escribir y componían canciones que tocaban en fiestas eclesiásticas y en mercados. El hecho de que unas gentes vagaran, en plena decadencia de la civilización y de la cultura, componiendo nuevas canciones, me parecía un material tentador”, recordaba Bergman en su libro Imágenes (Bilder), publicado en 1990. Las imágenes que la inspiraba la música se fundieron con recuerdos de Los saltimbanquis de Picasso y El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero, obligándolo a expandir y a reescribir la obra teatral, para convertirla en su siguiente cinta.

El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero, 1513

El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero, 1513

Pero hubo más influencias: bíblicas, como el libro de el Apocalipsis (no sólo por el nombre del filme, sino además por el título provisional de uno de los borradores: Y el nombre de la estrella es Ajenjo, como en Apocalipsis 8, 10-11); literarias como La Plaga de Camus, Saga of the Folkungs de August Strindberg y El quijote; cinéfilas como Los visitantes de la tarde (Les visiteurs du soir, 1942) de Marcel Carné y Día de ira (Vredens dag, 1943) de Carl Th. Dreyer, y sobre todo El carro de la muerte (Körkarlen, 1921) de Victor Sjöström, película que Bergman tenía entre sus favoritas y a la que dedicó un ensayo. “La idea de El Séptimo Sello me vino contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En mi película el caballero regresa de las Cruzadas, como hoy un soldado regresa de la guerra. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad”, recordaba el director.

Al decidirse a hacer esta película le estaba haciendo caso a Bibi Andersson, quien le sugirió hacer un giro en su cine. “Bibi tiene razón” –anota Bergman en su libro de trabajo- “He hecho suficientes comedias. Es hora de algo más. No debo dejar que me asusten. Es mejor hacer esto que una mala comedia. No me importa el dinero”. Escribió con rapidez una primera versión del guión, pero este fue rechazado tanto por el productor Anders Sandrew como por la prestigiosa Svensk Filmindustri. Pero el director persistió. Le pidió dinero prestado a su pareja y se decidió a obrar activamente: “Tomé un avión para ir a ver a la cabeza de la compañía productora, Carl Anders Dymling. Lo encontré sentado en su habitación de hotel en Cannes, sobreexcitado y fuera de control, vendiendo la basura barata de Sonrisas de una noche de verano a cualquier negociante que se apareciera. Le puse el guión rechazado de El séptimo sello en sus rodillas y le dije, ‘¡Ahora o nunca, Carl Anders!’. Él me dijo, ‘Seguro, seguro, pero tengo que leerlo primero’. ‘Debes haberlo leído ya, puesto que lo rechazaste’. ‘Es verdad, pero quizá no lo leí con el suficiente cuidado’”.

Carl Anders Dymling

Carl Anders Dymling

El ejecutivo daría su consentimiento al proyecto, pero sólo le dio a Bergman un presupuesto mínimo, y treinta y seis días de rodaje. El propio Dymling tiene su versión de los hechos: “Como productor yo estaba muy consciente del riesgo financiero de una película con un tema tan serio. Pero prometía ser una película inusual y sobresaliente. Tenía que ser hecha. Discutimos el guión varios días y varias noches durante el Festival de Cannes en mayo de 1956. Estuvimos de acuerdo en algunos cambios, en el reparto y en el presupuesto. Nos sentíamos como si estuviéramos botando al agua un gran barco y estábamos muy felices”.

El presupuesto de la película se estableció entre 700.000 y 800.000 coronas (unos ciento cincuenta mil dólares) Bergman reescribió el guión cinco veces, escondido en un pequeño cuarto de la portería de los Estudios Råsunda en Estocolmo. Uno de los cambios principales es que el escudero Jöns ya no era el protagonista, cediéndole el paso al caballero Block, que había sido originalmente concebido como un personaje mudo, al que los Sarracenos le habían cortado la lengua. El director le confesó a su gerente de producción, Allen Ekelund, lo difícil que era tratar de incorporar tal gran cantidad de motivos y temas al argumento. Mientras trabajaba en el texto, produjo para la radio The Old Play of Everyman de Hugo von Hofmannsthal, que se emitió en abril. El 5 de junio de 1956 el guión, dedicado a Bibi Andersson, estaba listo.

Bengt Ekerot, que había dirigido la versión de Pintura sobre madera en Estocolmo, representaría en la película a la muerte. “Bengt Ekerot y yo nos pusimos de acuerdo en que la Muerte llevaría una máscara de payaso, la máscara del payaso blanco. Una mezcla de máscara de payaso y de calavera. Es un arriesgado número de prestidigitación que igual podía haber fracasado. De pronto aparece un actor con la cara pintada de blanco y afirma ser la Muerte. Aceptamos que es la Muerte en vez de decir «¡Bah, déjalo tío, a nosotros no nos engañas! ¡Si vemos que eres un actor con talento pintado de blanco y vestido de negro! ¡Tú que vas a ser la muerte!». Pero nadie protestó”, escribe Bergman en Imágenes. Max von Sydow sería el caballero Antonius Block, Gunnar Björnstrand interpretaría a Jöns el escudero; Nils Poppe y Bibi Andersson serían la pareja de cirqueros ambulantes Jof y Mia, mientras Ake Fridell sería Plog el herrero. A ellos se sumaría una silente Gunnel Lindblom, cuyos ojos hablarían por ella.

Los protagonistas de El séptimo sello (1957)

Los protagonistas de El séptimo sello (1957)

La filmación se iniciaría el 2 de julio en los Estudios Råsunda -donde se rodaría toda la película, con la excepción de la secuencia introductoria, filmada en la reserva natural de Hovs hallar, en Skåne, al sur de Suecia- y concluiría el 24 de agosto. Quienes recuerdan la filmación mencionan momentos divertidos y la intervención del destino para lograr efectos visuales inesperados. El cinematografista de la película, Gunnar Fischer, al mencionar la iluminación de la más famosa escena de la película, en la que el caballero juega ajedrez con la muerte, menciona que “Uno puede ver que cada uno de ellos tiene dos kilos de lámparas detrás, iluminándole el perfil. La gente me ha dicho que tiene que significar que hay dos soles. ‘Si, así es’, les digo. Pero si uno puede aceptar a la muerte sentada jugando ajedrez, entonces también uno puede aceptar dos soles”.

El mismo Fischer refiere como se logró el efecto de la muerte de Raval (el actor Bengt Anderberg), el profanador de cadáveres. Habiendo sucumbido él mismo a la plaga, lo vemos en una larga agonía en un bosque, hasta que colapsa y muere. En ese momento las nubes se abren y el sol brilla arrojando una luz que se antoja celestial y redentora sobre los árboles, la tierra y el cadáver. Fischer filmó la muerte de Raval, con lo que concluía la escena, y estaba listo para dejar de rodar, pero el acostumbrado “Gracias” de Bergman no se oía. ¿Acaso se había dormido? El cinematografista, sin embargo, no dejó de rodar. En ese momento se abrieron las nubes. Desde donde él estaba no había sido capaz de anticiparlo, pero Bergman si lo había visto, y se hizo la luz. “Fue pura suerte. Imagínense si hubiera dejado de filmar y entonces…”, recordaba emocionado. También Bergman rememora el mismo momento: “Cuando ya Raval había muerto, por alguna razón, no paré la cámara y sobre el misterioso claro del bosque, que es como un escenario de teatro, cayó de pronto una pálida luz de sol. Todo el día había estado nublado pero precisamente al morir Raval apareció la luz como si se hubiese preparado la escena justamente así”.

Bengt Ekerot y Max von Sydow en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

Bengt Ekerot y Max von Sydow en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

En el libro Bergman on Bergman, de Stig Bjorkman (Touchtone, 1986), el director se refiere a otro momento del rodaje, específicamente a la escena de la quema de la bruja: “El lugar de ejecución estaba un poco abajo del patio así que sólo podíamos filmar desde un lado, con los bloques de torres en el otro. Cuando llegó el momento de que yo examinara la pila de la hoguera, una pandilla de pequeños pilluelos ya estaba allí, trepándose en la cerca y preguntando, ‘Señor, ¿Cuándo va a ser la ejecución? ‘Así que les dije, ‘Vamos a empezar a las siete de la noche’. Y un niño dijo: ‘Entonces voy a ir a preguntarle a mi mamá si puedo quedarme despierto un rato más’. Cosas como esa eran parte del modo en que solíamos rodar en esos días. Era tan bohemio como eso”. También Bergman evoca la escena final, cuando la muerte danza con sus víctimas: “Fue filmada en Hovs hallar. Ya habíamos empacado, pues se acercaba una tormenta. De repente me fijo en una nube extraña. Gunnar Fischer puso precipitadamente la cámara en posición. Muchos de los actores ya habían regresado a donde nos estábamos quedando, así que unos técnicos auxiliares y una pareja de turistas danzaron en su lugar, sin tener idea de que trataba todo. La imagen que más tarde se volvería tan famosa se improvisó en unos minutos”.

La muerte y el caballero juegan ajedrez en El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman

La muerte y el caballero juegan ajedrez en El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman

El montaje del filme recayó en manos de Lennart Wallén, quien editaría cuatro de sus filmes. Bergman se dedicó después a montar tres producciones en el Teatro municipal de Malmö: Gata en el tejado caliente (abriría el 19 de octubre de 1956), Erik XIV (abriría el 7 de diciembre de ese año) y Peer Gynt (estreno el 8 de marzo de 1957). A pesar de las reservas iniciales sobre la película, se quiso hacer coincidir su estreno con la celebración de los cincuenta años de Svensk Filmindustri. Recuerda Bergman “El séptimo sello de repente se volvió parte de la pompa y circunstancia de una celebración de aniversario que se enfocaba en la edad dorada del cine sueco. Era una catástrofe para la película, no había sido hecha para tales actividades. La gala de la première implicaba una atmósfera asesina para un filme de cine arte, complementada con público de la alta sociedad, una fanfarria de trompetas y un discurso de Carl Anders Dymling. Fue devastador. Hice lo que pude para detener la masacre, pero al final yo ya no tenía poder. Su aburrimiento y su malicia se derramaron implacables sobre todas las cosas. Después El séptimo sello recorrió el mundo como un incendio desbocado. Me llegaron fuertes reacciones de personas que sentían que la película tocaba su propia angustia y desgarramiento. Pero la fiesta del solemne estreno no la olvidaré jamás”. La fecha fue el sábado el 16 de febrero de 1957. Las reseñas de la película fueron uniformemente positivas, pero Bergman se sintió solo. “Nadie, ni siquiera los actores me telefonearon después del estreno”.

Max von Sydow en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

Max von Sydow en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

Bergman escribió unas notas sobre la película para el programa del evento: “Cuando era niño acompañaba muchas veces a mi padre cuando tenía que ir a presidir el servicio religioso en las pequeñas iglesias aldeanas de los alrededores de Estocolmo. Para mí eran fiestas. En bicicleta viajábamos por los campos primaverales. Mi padre me enseñaba los nombres de las flores, de los árboles y de los pájaros. Pasábamos el día juntos, sin ser molestados por la vida ruidosa. El pequeño niño que yo era entonces, pensaba que la predicación era asunto de los adultos.
Mientras que mi padre predicaba desde el púlpito y la congregación de los fieles rezaba, cantaba o ponía atención, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia: sobre las bajas bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre los techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje, celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida.
En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas, la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas.
En otra representación, la Virgen María llevaba al Niño Jesús de la mano por un jardín de rosas. Sus manos eran como las de una campesina, su rostro era serio y sobre su cabeza batían las alas de los pájaros. Los pintores del Medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano con padre, madre y hermanos.
Por el contrario, me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión en el coro. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino. Ha sido autoevidente y rentable dar forma a las experiencias de mi infancia. He sido forzado a expresar el dilema actual.
Con mi película quería pintar como un pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, la misma sensibilidad y la misma alegría. Mis personajes ríen, lloran, gritan, tienen miedo, hablan, responden, juegan, sufren, buscan. Su horror es la peste, el Juicio Final, la estrella cuyo nombre es Ajenjo. Nuestro horror es diferente, pero las palabras son las mismas. Nuestra pregunta continúa”.

Su asombrosa calidad visual es el signo particular de El séptimo sello. Las imágenes del filme están llenas de una gran fuerza emocional que conmueve y sacude antes que atemorizar y que sirven de logrado y alegórico balance para unos conceptos de desconsolado descreimiento puestos ante nosotros con contundencia nada retórica, gracias a una puesta en escena ascética, pero tremendamente efectiva, donde los claroscuros, las sombras, la oscuridad y los primeros planos le dan un rigor y una solemnidad dramática que nos obliga a la admiración silente.

Bengt Ekerot y Max von Sydow en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

Bengt Ekerot y Max von Sydow en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

Aquí nos enfrentamos a la muerte, ya no como una circunstancia o un momento final, sino como una presencia palpable, ubicua, sagaz. El caballero Antonius Block ha sido, sin duda, su instrumento y ha atestiguado sus acciones, pero ahora está con ella frente a frente y tiene –sencillamente- miedo. El mismo miedo que Bergman confesaba, el mismo miedo que todos sentimos frente a dejar de ser, frente a lo desconocido. Para entenderlo hay que ver el momento solemne al final de la película cuando los viajeros se reúnen en la casa del caballero y enfrentan, por fin, a la muerte que ya los ha alcanzado, que está ahí para llevarselos. El miedo los paraliza, los silencia, casi los libera. “El pensamiento de que al morir iba a desaparecer, que iba a atravesar el oscuro portal, de que había algo que no podía controlar, ni preparar o prever era para mí un motivo de horror constante”, escribe el director.

Es en esa inminencia de la muerte que las dudas de Block sobre lo trascendente habían aflorado y empezado a volverse urgentes. La película es entonces una búsqueda desesperada e inútil de respuestas que den sentido a la vida y a la muerte; un reclamo ante una deidad que parece no querer manifestarse. Un malestar que afectaba tanto al hombre medieval como al del siglo XX: el tema del silencio de Dios empieza a convertirse ya desde aquí en una constante de este cine, pero se trata de una espiral temática en sentido descendente, donde todavía en El séptimo sello hay espacio para la esperanza. “En aquella época aún me quedaban algunos raquíticos restos de mi devoción infantil, una idea absolutamente ingenua de lo que se podía llamar una salvación que no es de este mundo”, escribe en Imágenes, para añadir más allá: “El séptimo sello es definitivamente una de las últimas expresiones de profesión de fe manifiesta, expresiones que había heredado de mi padre y que llevaba conmigo desde la infancia”.

Nils Poppe y Bibi Andersson en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

Nils Poppe y Bibi Andersson en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

La pareja de cirqueros compuesta por Jof y Mia (la “pareja santa” como la llama Peter Cowie en su libro Ingmar Bergman) representa la inocencia y la transparencia, esa ingenuidad incorrupta que los hace todavía dignos de un futuro, graciosos ante un Dios que –magnánimo o distraído- los salva. Bergman les da una oportunidad, pero pocas veces algo así va a repetirse. Cuando llegamos años después en su filmografía a Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), a Luces de invierno (Nattvardsgästerna, 1962) y a El silencio (Tystnaden, 1963), la decepción de su autor es total, prefigurando desde ya lo que dijo en una conferencia de prensa en el Festival de Cannes de 1973: “Tenía miedo de este enorme vacío. Mi visión personal es que cuando morimos, morimos y pasamos de un estado de ser algo a un estado de absoluta nada, y no creo ni por un segundo que haya algo allá arriba o más allá, o algo así, y esto me hace enormemente seguro”.

Adaptado del artículo Un año en la vida de un genio: Ingmar Bergman en 1957, publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 290 (Medellín, octubre-diciembre /07) págs. 134-144
©Editorial Universidad de Antioquia, 2007

 Ingmar Bergman junto al actor Bengt Ekerot durante el rodaje

Ingmar Bergman junto al actor Bengt Ekerot durante el rodaje

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