La muerte sale a trabajar: La cosecha estéril, de Bernardo Bertolucci

octubre 7, 2016

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“Dejé de escribir poesía en el momento en que tomé una cámara en mis manos. Me sentía hipnotizado. Supe que las películas eran mi futuro, y también mi castigo”
-Bernardo Bertolucci, 1973

No era difícil que Bernardo Bertolucci y Pier Paolo Pasolini se conocieran. Bernardo era el hijo mayor del poeta Attilio Bertolucci, que había gestionado la publicación de la primera novela de Pasolini, Chavales del arroyo (Ragazzi di vita) en 1955 y luego una colección de sus poemas. Cuando la familia Bertolucci se mudó de Parma a Roma, Attilio fue acogido por los círculos poéticos de la capital, de los que Pasolini hacia parte, combinando su labor de novelista y guionista. Además vivían en el mismo edificio en vía Carini. Cuando Pasolini empezó su carrera como director con Accattone (1961), escogió al joven Bernardo –también aspirante a poeta y que había rodado un par de películas caseras en 16mm– como su asistente. Para Bertolucci esta experiencia fue de una importancia trascendental.

En entrevista con Jean A. Gili realizada en 1978, Bertolucci recuerda ese momento: “Fui testigo de la invención del cine: Pasolini estaba inventando un lenguaje. Accattone fue muy importante para mí porque rara vez ocurre que uno vaya a ser testigo de la creación de un lenguaje. Lo que Pasolini hizo fue realmente una invención porqué él no tenía experiencia significativa con el cine de la que pudiera echar mano. En ese momento la única película que le gustaba de veras era Juana de Arco de Dreyer. Fue más tarde que empezó a ir a cine con más frecuencia. Así, para repetir algo que he dicho muchas veces, la primera vez que Pasolini hizo un travelling, yo tenía la sensación de estar viendo el primer travelling de la historia del cine” (1).

La cosecha estéril (La Commare Secca, 1962)

Pasolini tenía un borrador de cinco páginas con una historia susceptible de rodar y el productor Antonio Cervi le compró los derechos esperando que se convirtiera en su segundo filme. Pasolini prefirió hacer Mamma Roma (1962) y convenció al productor para que Bertolucci, de apenas 21 años, convirtiera el borrador en un guion y dirigiera la película resultante él mismo. Pasolini le pidió al escritor Sergio Citti –un conocedor a fondo del dialecto romano y a quien consideraba su “lexicón viviente”– que le ayudara en la elaboración del guion. Nacería entonces La cosecha estéril (La Commare Secca, 1962). “Yo sentía que tenía que apropiarme mediante mi escritura de una historia que en principio pertenecía a alguien más. Así que traté de absorber el tema de Pasolini. Mi coguionista fue Sergio Citti, que era su colaborador más fiel, para así tratar de mantener mis pies en la tierra y no falsificar la realidad que él había descrito” (2), refiere Bertolucci en la misma entrevista.

La cosecha estéril (La Commare Secca, 1962)

El título de La cosecha estéril aparece en una cita al final del filme: es parte de un soneto del poeta Gioachino Belli: “E giula commaraccia secca de strada Giulia arza e rampino”. Pasolini había usado la cita en su novela Chavales del arroyo y en realidad “commare secca” es una expresión que se refiere a la muerte. Comparándola con Accattone, Bertolucci afirmaba que “mi película también es sobre la muerte –commare secca significa muerte en dialecto romano- pero la muerte es retratada de manera más lírica, de una forma más crepuscular que en el filme de Pasolini. Yo no tenía, y todavía no tengo, el sentido de lo sagrado que tenía Pasolini. El olor a muerte es comunicado en La cosecha estéril más por la forma en la que estructuré la película, enteramente construida alrededor del paso del tiempo, que consume todo sin que nadie lo vea (3)”.

La muerte y el tiempo son los temas de una cinta prodigiosa para un novato. Es cierto que el influjo de Pasolini es evidente en el estrato social en el que viven los protagonistas y en el uso de actores no profesionales, pero al ascetismo narrativo de Accattone y Mamma Roma, Bertolucci contrapone acá una cámara más ágil y móvil, una luz expresionista y una fractura narrativa que divide a la película en capítulos contados por diversos narradores-testigos, muy a la usanza de Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, un referente que Bertolucci asegura no haber visto en esos momentos. Sin duda hay un sentido poético de la realidad en esta ópera prima, algo que Pasolini no tenía: para él el cine era un instrumento de denuncia, para Bertolucci era un lienzo.

La cosecha estéril (La Commare Secca, 1962)

Peter Bondanella en su texto A History of Italian Cinema, afirma que aquí Bertolucci “emplea un ritmo lírico y cambios abruptos del tiempo narrativo a través de un montaje dramático que va a ser típico de sus filmes maduros. Este primer trabajo es un intento ambicioso de unir un thriller comercial, en la cual una prostituta añosa es asesinada y se interroga a varios sospechosos, con un tratamiento avant-garde del tiempo y de la perspectiva narrativa. A medida que cada sospechoso da su recuento de los “hechos”, la perspectiva del crimen cambia radicalmente. Más aún, contrario a la buena práctica neorrealista, donde alguna forma de verdad o “realidad” es asumida como objetiva, el mundo cinéfilo de Bertolucci no ofrece verdades fijas, solo momento cinematográficos que arrojan dudas sobre la naturaleza misma de la realidad” (4). Bertolucci había viajado a Paris tras culminar su bachillerato y en la Cinemateca Francesa pudo beber de los autores de la “nueva ola” y enamorarse del cine francés del momento. Su influjo a la hora de empezar a rodar fue evidente.

La cosecha estéril no tiene una línea narrativa objetiva. La verdad varía según cada interrogado (un ladrón de poca monta, un vividor, un soldado, unos muchachos, etc.) e incluso una cosa es lo que afirman y otra lo que el filme nos muestra. A medida que conocemos a más personajes y los vamos integrando al rompecabezas narrativo que Bertolucci propone es posible que nos hagamos una idea más completa de lo ocurrido, pero no por eso más certera. Incluso el paseo del soldado por la ciudad es algo gratuito en términos narrativos: solo es bello y espontaneo, y Bertolucci no resistió la tentación de incluirlo. “No sé que cosa me inspiró… quizá la necesidad de expresión. Más que todo disfrutaba estar en el plató, ser el director; había una jouissance, un disfrute que, me parece, está presente en todas mis películas y que descubrí como una de las metas de mi cine” (5), explicaba Bertolucci en entrevista con Andrea Garibaldi en 1984.

La cosecha estéril (La Commare Secca, 1962)

Dentro de cada secuencia individual solo hay algo que se repite: el instante que llueve en las narraciones de los implicados y cómo esa lluvia nos lleva lejos de ahí, al momento en que la innominada prostituta se levanta de la cama, ve llover por la ventana, se prepara una café y se alista para salir. Más que repetirse, el momento se complementa cada vez que lo vemos, dándole inesperada belleza a un drama que en otras manos hubiera podido ser un sórdido recuento de una pesquisa policial. “El paso del tiempo es la muerte trabajando”, explica Bertolucci. Acá la muerte –absurda- llegó para una mujer a la que todos vieron esa noche, pero de la que nadie se compadeció. Estaban demasiado ocupados en sus propias y egoístas fugas.

Referencias:
1. Jean A. Gili “Bernanrdo Bertolucci”, En: Fabien S. Gerard, Thomas Jefferson Kline, Bruce H. Sklarew (Eds.), Bernardo Bertolucci: Interviews, Univ. Press of Mississippi, 2000, p. 109

2. Jean A. Gili, Ibid. p. 110

3. Jean A. Gili, Ibid. p. 111

4. Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, Nueva York, Continuum, 2009, p. 238

5. Andrea Garibaldi, Roberto Giannarelli, Guido Giusti, “I was born in a trunk”, En: Fabien S. Gerard, Thomas Jefferson Kline, Bruce H. Sklarew (Eds.), Bernardo Bertolucci: Interviews, Univ. Press of Mississippi, 2000, p. 184