Preminger, el último emperador

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El coronel nazi Oberst Von Scherbach, comandante de un campo de prisioneros de guerra durante la Segunda Guerra Mundial, está de plácemes. Gracias a un infiltrado ha logrado capturar a un teniente norteamericano que saboteó con una bomba un tren alemán. Lo tiene en sus cuarteles, cansado del interrogatorio, y ya es hora de reportar la captura a Berlín. El coronel está en calcetines y mientras solicita la comunicación telefónica le ordena a su ayudante de cámara que le ponga las botas. Al momento de informar la captura hace entrechocar fuertemente los talones en actitud marcial durante cada frase, como subrayando sus palabras. Cuelga satisfecho… y obviamente ordena que le quiten de nuevo las botas: ya han cumplido su labor. Es un momento de enorme sutileza cómica, como quizá sólo Billy Wilder podría hacerlo. Y así es. Lo que estamos viendo es una de sus películas, Stalag 17 (1953) y a ese coronel nazi lo interpreta un director judío, Otto Preminger.

La ironía de Wilder está en poner a Preminger a interpretar un papel sin duda paradójico, pero apenas acorde con su actitud marcial, insensible y déspota detrás de cámaras, pues la figura pública de Otto Preminger fue para muchos el ejemplo perfecto del típico y a la vez odiado director de cine de Hollywood: un hombre disciplinado y perfeccionista, con marcado acento europeo, que maltrataba a los actores, ofendía a sus subordinados y gastaba millones de dólares para que sus películas fueran publicitadas y distribuidas apropiadamente. Antes de que los críticos de Cahiers du Cinéma empezaran a alabar su cine, había sido su figura pública -por encima de cualquier otra cosa- la que impedía una apreciación apropiada de su filmografía.

Otto Preminger (centro) en Stalag 17 (1953).

Otto Preminger (centro) en Stalag 17 (1953).

La carrera de Preminger puede dividirse en dos períodos. En el primero trabajó bajo contrato para la Twentieth Century-Fox, donde tuvo varios bien publicitados conflictos con el poderoso jefe de producción de la empresa, Darryl F. Zanuck, al encontrar que le era difícil adaptarse a las exigencias del estudio sin comprometer el control artístico que pretendía. Había llegado a Hollywood en 1935 desde Austria, traído por el productor cinematográfico de origen ruso, Joseph Schenck, quien había sido el productor de los filmes de Buster Keaton. Para Preminger, abogado judío -hijo del otrora fiscal general del Imperio austrohúngaro- devenido en actor y director de teatro a las órdenes del mítico Max Reinhardt en el Wiener Josephstadt, la propuesta de Schenck sonaba atractiva, considerando el auge que el nacionalsocialismo estaba adquiriendo en Europa. Era el momento preciso para irse. “Irme a América, sin nada que ver con Hitler, era uno de mis viejos sueños. A lo mejor es difícil entenderlo desde aquí pero en Europa tienes una idea romántica del Nuevo Mundo y las oportunidades que te ofrece. Cuando me di cuenta que lo de Schenck iba en serio inmediatamente me fui a ver a Reinhardt le dije que me gustaría marcharme lo antes posible y que buscara a otra persona para dirigir el teatro, y así lo hizo. Dirigí tres obras más, me quedé seis meses, empecé a estudiar inglés y el 16 de octubre de 1935 salí de Viena”, le relataba al crítico canadiense Gerard Pratley para el libro Otto Preminger (Ediciones JC).

Darryl F. Zanuck, Otto Preminger y Gloria Swanson abrazando a Henri Langlois.

Darryl F. Zanuck, Otto Preminger y Gloria Swanson abrazando a Henri Langlois.

Preminger de entrada llegó como observador, pero en cuestión de meses estaba a las órdenes de Zanuck, quien nunca le tuvo confianza: tras unos trabajos menores se le asignó una obra de gran presupuesto, llamada Kidnapped, en la que Preminger nunca se sintió cómodo y de la que fue reemplazado en la dirección. Amarrado a una empresa que no le asignaba trabajos, Preminger aprovecha el tiempo para perfeccionar su inglés y montar obras de teatro en Nueva York en las que también participa ocasionalmente como actor. Pasa el tiempo, Zanuck se va a prestar servicio como oficial en la Segunda Guerra Mundial y el estudio quedó en manos de su ayudante, William Goetz. Este habla con Preminger y le permite actuar y dirigir en Margin for Error (1943), que originalmente era una obra de teatro que Preminger había hecho en Nueva York. Goetz le ofreció además un nuevo contrato como actor, productor y director. Cuando Zanuck regresó se mostró bastante inconforme con esta decisión, que pasó a un segundo plano en medio de la lucha de poderes entre Goetz y Zanuck por el control de la empresa.

Otto Preminger en Margin for Error (1943).

Joan Bennett y Otto Preminger en Margin for Error (1943).

A pesar de eso, fue en ese período en el que realizó Laura (1944), su película más exitosa y unánimemente alabada. Preminger había leído y mostrado interés en Laura, una novela de Vera Caspary (que previamente, entre octubre y noviembre de 1942, se publicó en forma de seriado en la revista Collier´s con el nombre de Ring twice for Laura) y se dirigió a Bryan Foy, jefe de producción de las películas B de Fox -sección a la que Zanuck había asignado a Preminger- mostrándole su interés en producirla y dirigirla. Sin embargo la última decisión la tenía Zanuck. Relata Preminger en diálogo con Gerald Pratley que “Zanuck se licencia en el ejército y vuelve al estudio. Había tenido una tremenda disputa con Bill Goetz, que le había sustituido en el cargo, y no volvió hasta que éste se fue. Ahora Zanuck estaba otra vez al mando y un día recibí una llamada para que me presentara en su casa de la playa. Todavía se acordaba de la discusión que tuvimos a propósito de Kidnapped; recuerdo perfectamente la escena: Zanuck poseía esa casa preciosa en la playa de Santa Mónica a la que entrabas atravesando el salón. El mayordomo me acompañó a la piscina donde él estaba sentado, dándome la espalda. Me anunció: “El señor Preminger está aquí”, pero no se levantó ni me pidió que me sentara, ni hizo nada de nada. Me dijo sin rodeos: “Estás trabajando en varios proyectos; creo que un par de ellos, Army  Wives y Laura, no están mal. Puedes producirlos. Por mi parte mientras yo esté en el estudio nunca volverás a dirigir. Adiós”. Me despidió como si fuera el chico de los recados”. La anécdota es típica de la forma en la que obraba el studio system, una espantosa verticalidad que iba a terminar por cansar a Preminger.

Gene Tierney en Laura (1944).

Gene Tierney en Laura (1944).

Buscando quien dirigiera el filme acudió a Walter Lang y luego a Lewis Milestone, pero ambos se negaron, sabedores del interés que para Preminger tenía dirigir la película. Al final logró que Robert Mamoulian aceptara el cargo, pagándole sesenta mil dólares. Zanuck había querido que Jennifer Jones o Hedy Lamarr tuvieran el papel protagónico, pero ante la negativa de ambas optó por Gene Tierney, una modelo de Brooklyn con experiencia teatral y que desde 1940 trabajaba en Hollywood. Con el tiempo Tierney se convertiría en la musa de Preminger, actuando para él en cuatro filmes. Inconforme con lo rodado por Mamoulian en sus primeros 18 días de labores, Zanuck cede al fin y le entrega el control de la película al persistente Preminger. “Empiezas a dirigirla el lunes”, le dijo. A pesar de que Preminger declaró siempre que tuvo que volver a filmar todo el guion, Mamoulian, insistía que la mayoría de la película consistía en lo que él mismo había rodado. La mayoría de los historiadores de cine coinciden en que la película tiene el estilo y la atmósfera de Preminger, pero que es muy probable que la secuencia de apertura se haya conservado de lo filmado por Mamoulian. Tras acabar Preminger el rodaje, Zanuck –siempre a disgusto- insistía en que los últimos quince o veinte minutos debían replantearse y dejar abierta la posibilidad de que todo fuera un sueño de su protagonista, lo cual acababa con la estructura argumental del filme. “Has convertido a Gene Tierney en una corista, tenemos que rehacer el último tercio”, le dijo al atribulado director. Zanuck le dio un ultimátum: o volvía a filmar el final –él mismo redactó los cambios que quería- o lo reemplazaba por otro director. Preminger accedió a regañadientes. Al final, Zanuck –en compañía de Preminger- le mostró el filme a Walter Winchell, en ese entonces el columnista más influyente del país.

Recuerda el director en su diálogo con Pratley que “En la última de las tres o cuatro filas que tenía la sala de proyección estaba sentado Winchell con una chica. Por primera vez durante una proyección de la película, sobre todo con los diálogos de Clifton Webb, se podían oír carcajadas y risitas que provenían de Walter Winchell y de la chica. Acabó la proyección y Winchell se levantó y le dijo a Zanuck: Darryl, ha sido muy divertido… muy divertido, ¡estupenda, estupenda!, pero ¿vas a cambiar el final? ¿No? ¿Qué pasa al final? No lo entiendo”. Por segunda vez Zanuck se portó como un hombre flexible y un auténtico profesional, en vez de enfadarse como lo hubiera hecho mucha gente me miró y me dijo: “¿Podrías volver a poner el final anterior?. Y le contesté: “Por supuesto”, y él simplemente me dijo: “De acuerdo”. Saqué de la película todos los retakes y volví a montar el final que teníamos al principio; organizamos un pase previo y fue un éxito”. Zanuck se había rendido.

Gene Tierney y Vincent Price en Laura (1944)

Gene Tierney y Vincent Price en Laura (1944)

En su tortuoso paso por la Fox las películas de cine negro que dirigió a finales de los cuarenta fueron las más interesantes: Whirlpool (1949), Where the Sidewalk Ends (1951), The Thirteenth Letter (1951) -un remake de Le Corbeau (1943) de Clouzot- y Angel Face (1953), esta última a préstamo para Howard Hughes en la RKO. Muchos opinan que este grupo de filmes, al que hay que añadir Daisy Kenyon (1947), representa el núcleo del canon de Preminger, filmes donde se interrelacionan la obsesión masculina con la perversidad femenina y en los que es preeminente la presencia de actores icónicos de su cine como Dana Andrews y Gene Tierney. En 1953, al renunciar a la Fox y formar una compañía independiente, Carlyle Productions, da inicio al segundo y más extenso periodo de su carrera.

Su primera producción independiente fue una adaptación de una comedia sexual de Hugh Herbert que el mismo Preminger había escenificado en el teatro, llamada The Moon Is Blue (l953) y que causó una enorme controversia al ser la primera película de Hollywood en emplear palabras impronunciables hasta entonces, tales como “virgen”, “seducción” y “embarazada (pregnant)” en sus diálogos. A la película se le negó la aprobación por parte de la Motion Picture Association of America (M.P.A.A.) y fue condenada por la Legión Católica de la Decencia. Preminger llevó el caso a la Suprema Corte y ganó. Eventualmente la película fue exhibida sin el sello de aprobación del Código de Producción y se convirtió en un hito en la historia de la defensa de la libertad de expresión. “Para mí no hubiera sido difícil dar unos cuantos cortes a la película y dejar a todo el mundo satisfecho, pero creo que cada uno en su profesión, directores de cine, periodistas, escritores… cualquiera que sea, tenemos el derecho y el deber de defender nuestra libertad de expresión; porqué atacar este derecho es el primer paso hacia una dictadura, hacia un gobierno totalitario… y ningún gobierno totalitario, sea de derechas o de izquierdas, podría sobrevivir si los ciudadanos ejercen su derecho a opinar libremente”, afirmaba.

The Moon is Blue (1953).

The Moon is Blue (1953).

En 1954 Preminger dirigió dos películas: River of No Return, un exitoso western con Marilyn Monroe y Robert Mitchum, que fue una de las primeras cintas en rodarse en el formato CinemaScope panorámico, y Carmen Jones, una adaptación musical de la ópera de Bizet con un reparto íntegramente constituido por actores de raza negra, que incluía a la sensual Dorothy Dandridge, Harry Belafonte y Pearl Bailey. Las letras de las canciones de la opera fueron adaptadas por Oscar Hammerstein II quien hizo que los textos fueran más terrenales, conservando un dramatismo que la vitalidad y desparpajo de los actores ayuda a compensar, dando resultado a un emotivo musical. Al año siguiente llevó a la pantalla The Court Martial of Billy Mitchell, un drama de la justicia militar con un reparto estelar que incluía a Gary Cooper, Rod Steiger y Ralph Bellamy.

En 1956 dirige a Frank Sinatra en el papel de un adicto en El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm). Fue la primera y más seria mirada que Hollywood le daba a la drogadicción, un tema tabú en esos momentos. El rol de Sinatra en la película, Frankie Machine, es el de un hombre que desea rehabilitarse, abandonar su trabajo de crupier clandestino y emprender una carrera como baterista, pero que tiene en contra a un destino que va a obligarlo a recaer en una espiral de derrota, ruina personal y decadencia moral. Intentando evitar volver a consumir heroína se hace encerrar en una habitación y somos testigos de su doloroso síndrome de abstinencia. La maestría de Preminger sale a flote en la puesta en escena de este filme, rodado en estudio y que encierra y circunscribe una unidad espacial brillantemente manejada: los espacios (bares, pensiones, antros) en los que se mueve Frankie parecen estar todos localizados en una misma cuadra, cada lugar diagonal o al frente del otro. La película -que se estrenó sin el sello de aprobación de la industria- fue prohibida en ciudades como Boston, pero de nuevo Preminger fue a las cortes y derrotó a los censores. Esto ayudó a debilitar el sistema de censura fílmica que para fines de los años cincuenta se había liberalizado, permitiendo que otros directores abordaran temas aparentemente prohibidos.

Frank Sinatra en El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm, 1956)

Frank Sinatra en El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm, 1956)

Respecto a la polémica generada por su película recordaba que “Lo sorprendente es que yo creía que había hecho una película que tenía lo que podría llamar una lección moral o al menos un contenido moral. No creo que hiciera una película que indujera a tomar narcóticos. Al contrario, creo que si es algo es un aviso contra las consecuencias de consumir drogas. Por eso me sorprendió que la M.P.A.A. no cambiara su posición; aunque si lo miro desde otro lado no me sorprende porque la asociación está burocratizada, actúa aplicando el código como hace treinta años, así que: ¿Qué se puede esperar de esta organización?”. A continuación realizó Bonjour Tristesse, basado en una novela de Francoise Sagan, acerca de una adolescente (Jean Seberg) que es cómplice de las actividades seductoras de su padre (David Niven) y termina provocando un accidente fatal. La película padece de cierta artificiosidad, seguramente provocada por unos personajes distantes y frívolos con los que no podemos relacionarnos. “Esta película me gusta. No suelo meterme en eso, pero creo que la crítica americana la trató mal. Ya lo sabe, fue un gran éxito en Francia, sin embargo, en América, la crítica dijo que no era lo suficientemente francesa, me parece que tiene mucha gracia”, decía Preminger con algo de ironía. Jean Seberg también apareció el mismo año en una adaptación que Preminger hizo de un drama de Bernard Shaw sobre Juana de Arco, Saint Joan. Rodado en Inglaterra y adaptado para la pantalla por Graham Greene, la película fue un absoluto fracaso.

Jean Seberg en Bonjour Tristesse (1956).

Jean Seberg en Bonjour Tristesse (1958).

A finales de los años cincuenta Preminger había adquirido la reputación de ser un tirano caprichoso. “Otto el terrible”, era el apodo que los actores le daban a un hombre que pretendía -y conseguía- mantener un firme control sobre todos los aspectos de su empresa, incluyendo guiones, reparto, publicidad e incluso equipos cinematográficos. En 1959 Preminger montó otro musical con actores negros, Porgy and Bess, estelarizado por Sidney Poitier, Sammy Davis Jr. y Diahann Carroll. Samuel Goldwyn, a través de Columbia Pictures produjo el filme, lo que provocó duras batallas en el plató entre productor y director. Es en ese mismo año en el que Preminger realiza una de sus películas más exitosas, Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder), un drama en los estrados judiciales protagonizado por James Stewart. Preminger consiguió publicidad gratuita para el filme al despedir a la protagonista, Lana Turner reemplazándola con Lee Remick; incluyendo en el rol de juez a Joseph N. Welch, famoso como el principal asesor del ejército durante las audiencias anticomunistas del senador Joseph McCarthy; y por contratar –y darle una aparición- a Duke Ellington para componer la banda sonora. El resultado es un filme lleno de energía, una obra de un inesperado suspenso que contiene una de las mejores actuaciones hechas por James Stewart.

Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder)

Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959).

Al iniciar la década de los sesenta, Preminger opta por el formato épico: filmes de muy larga duración, con repartos enormes y filmación en escenarios naturales. El primero de ellos fue Éxodo (Exodus, 1960), basado en el bestseller de Leon Uris acerca de la fundación del estado de Israel. Preminger recurrió a lo que fuera necesario para conseguir el éxito: para lograr una escena donde requería gran cantidad de extras, vendió boletas de lotería a 30.000 personas y demoró la entrega del premio hasta la mañana, para mantener los inesperados extras agrupados toda la noche. Los premios resultaron ser tiquetes para la premiere de Exodo. También se hizo a los titulares de la prensa al contratar como guionista a Dalton Trumbo, en la lista negra macartista desde la década previa.

Con sus tres horas veintiocho minutos de duración, la película –protagonizada por Paul Newman y Eve Marie Saint- era demasiado ambiciosa para su propio bien y decepcionó a buena parte del público. “Aunque apruebe la violencia o no lo haga (que no la apruebo) hay que reconocer que el estado de Israel no hubiera llegado a existir sin los terroristas. Todas las revoluciones necesitan utilizar algún tipo de terror o de violencia para derrocar al régimen establecido (…). Tuve un gran problema en Israel cuando hice la película. Al gobierno no le gustó la idea de que otorgara un cierto reconocimiento a los terroristas. Después los terroristas también me la pusieron difícil. Pensaban que no les había dado el crédito suficiente e incluso nos amenazaron con boicotearnos la escena que hice en la plaza con cuarenta mil personas. No me deje presionar por ninguna de las partes, creí que era la forma de ser lo más justo posible”, rememoraba Preminger.

Exodo (Exodus, 1960)

Eve Marie Saint- y Paul Newman en Éxodo (Exodus, 1960)

En 1961 dirigió la exitosa Advise and Consent, un thriller político adaptado de otro bestseller, esta vez escrito por Allen Drury. La larga extensión y la multiplicidad de personajes confunden inicialmente al espectador, que luego de un tiempo se interesa con sinceridad en unos personajes que hacen parte de un ajedrez político bien estructurado y relatado con suficiencia, ironía y aplomo. Fue la última película de Charles Laughton y, como siempre, su interpretación fue magnífica. La película recibió criticas por mostrar una imagen negativa de una Institución -como la del Senado- supuestamente libre de toda sospecha, a lo que Preminger respondía que “Creo que si pensamos que pintando un panorama color de rosa de América vamos a aumentar nuestro prestigio, menospreciamos al resto de las naciones y a sus ciudadanos. Nuestra arma es la sinceridad”.

Charles Laughton en Advise en Consent (1961).

Charles Laughton en Advise and Consent (1961).

Vino luego El Cardenal (The Cardinal, 1963), una efectiva cinta sobre el ascenso de un sacerdote joven a las altas dignidades de la iglesia católica, basada en la novela de Henry Morton Robinson. “Leí el libro trece años antes de convertirlo en una película. Me encantaba, porqué me fascinan las instituciones, desde el Senado de los Estados Unidos hasta la Iglesia Católica. Creo que la Iglesia Católica es una institución política. La manera en que se organizan y trabajan es ingeniosa. Aunque se pueda creer lo contrario, la Iglesia no funciona igual que un gobierno totalitario. Es verdad que el Papa tiene siempre la última palabra, pero no actúa nunca como Adolph Hitler. Sabe… siempre otorga mucha autonomía a las escalas inferiores. Es un sistema interesante que mezcla el totalitarismo y quizá no la democracia pero sí una autonomía personal”, afirmaba el director, quien dos años después nos presentó Bunny Lake is Missing -filmada en Inglaterra – y In Harm’s Way, una saga naval con John Wayne, Kirk Douglas y Patricia Neal, entre un enorme reparto. El ritmo del director disminuía: en 1967 hizo Hurry Sundown, un melodrama racial con Jane Fonda y Michael Caine y un año después nos presentó Skidoo, considerada un fútil intento de agradar a la contracultura de la época. En 1970, Preminger volvió a fracasar, esta vez con Tell Me That You Love Me, Julie Moon, donde tres outsiders conviven con dificultad. Such Good Friends, Rosebud, y El factor humano (The Human Factor), sus últimos largometrajes fueron prácticamente ignorados por la prensa y el público. El 23 de abril de 1986, a los ochenta años, fallecería de un cáncer en su hogar en Manhattan.

El factor Preminger
Luchador contra la censura institucional; explorador temerario de temas controvertidos que los grandes estudios hubieran dudado en tocar (la crítica al Departamento de Guerra en The Court Martial of Billy Mitchell o la homosexualidad en Advise and Consent); aventajado contendor de la televisión buscando que se respetara la duración y el formato original de sus filmes; líder del movimiento de los productores independientes, que explotó a su favor el Paramount Divorcement Decree –una decisión de la Suprema Corte que castigaba el oligopolio de los estudios, obligándolos a vender sus teatros- para promocionar agresivamente la distribución y exhibición de sus películas, Otto Preminger fue un hombre proclive al escándalo, al estallido de intemperancia, a la anécdota durante el rodaje que supera a la anterior en maledicencia. Esto, obviamente, puso los reflectores sobre su figura, pero no sobre su cine, ignorado y subvalorado por muchos.

Hurry Sundown

Michael Caine y Jane Fonda en Hurry Sundown (1967).

Es cierto que durante los años cincuenta y sesenta sus películas se hicieron más y más pretenciosas, mostrando considerable interés en instituciones monolíticas (los militares en The Court Martial of Billy Mitchell y In Harms’s Way; el senado en Advise and Consent; la iglesia católica en El Cardenal; la medicina en Such Good Friends) así como en el examen de problemáticas sociales y políticas (drogadicción en El hombre del brazo de oro; la repatriación judía en Éxodo; prejuicios raciales en Hurry Sundown; terrorismo político en Rosebud) lo que las convertía en ejercicios autoreflexivos, demasiado pagados de sí mismos, demasiado conscientes de su importancia, pero –así mismo- en productos hechos en la entraña de Hollywood que se atrevían a controvertir, a azuzar el pensamiento, a cuestionar al espectador.

Preminger no ahorraba costos con tal de darle autenticidad a sus decorados, llegando a filmar en locación mientras otros no se atrevían a salir de un estudio, y así mismo trabajó con diligencia para descubrir nuevos intérpretes (tales como Jean Seberg) y para buscar temáticas (como las de Carmen Jones y Hurry Sundown) que le permitieran utilizar actores negros, completamente subutilizados hasta el momento. Incluso ayudó a romper la lista negra de los estudios al contratar y dar crédito al proscrito Dalton Trumbo como guionista en Éxodo. Preminger no se conformaba, de ahí que un símbolo consistente en sus películas es la búsqueda de la verdad (una imagen recurrente de su cine es un tribunal, cuyo ejemplo máximo fue el que sirvió de escenario a Anatomía de un asesinato). Truffaut lo expresó bien en Las películas de mi vida al afirmar en un articulo sobre Bonjour Tristesse que “Preminger no es un cineasta muy comercial, probablemente porqué está dedicado a la búsqueda de una verdad que está particularmente bien oculta, casi imperceptible, la verdad que está oculta en las miradas, gestos, actitudes”.

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Lo que siempre ha sorprendido a los admiradores de su cine es la sutileza clásica, casi una invisibilidad, de la puesta en escena. Su producto prototipo es una película en formato panorámico, llena de largos planos generales y planos medios –herencia de su formación teatral- cortados con una edición discreta, y logrados con movimientos de cámara sencillos y fluidos, que llevan a composiciones cuidadosas aunque inconscientes, prácticamente intuitivas. El estilo de Preminger, aunque aparentemente invisible, fuerza a la audiencia –ayudada por una pasmosa claridad narrativa- a discernir, a llegar a alguna posición extrema. “No me preocupa mi estilo. Es muy fácil levantar la cámara, conseguir ángulos extraños, pero eso no tiene nada que ver con el estilo. Si tengo o no tengo un estilo es algo que tiene que ver la gente como usted, los que se dedican a estudiar el cine y la gente que lo hace; quizá cuando haya muerto, si alguien tiene tiempo para ver todas mis películas encuentre que hay algo en ellas que se puede llamar estilo (…) el estilo está realmente en el todo, en la actitud, más que en ciertas características externas. Lo que crea el estilo es la actitud hacia la vida, hacia los personajes, hacia la gente, hacia una concepción global del universo… ya sea en un director de cine, en un pintor, en un músico o en un escritor”, comentaba en el diálogo ya mencionado con Pratley.

El cardenal (The Cardinal, 1963).

El cardenal (The Cardinal, 1963).

Muchos críticos han escrito convincentemente respecto a la ambigüedad asociada con la aparente objetividad, con el punto de vista impersonal de Preminger, incluido el crítico Andrew Sarris, quien lo ha caracterizado como un “director quien ve todos los problemas y temas como un plano – contraplano, la expresión estilística del eterno conflicto –no entre lo correcto y lo equivocado- si no entre lo correcto-equivocado en un lado y lo correcto-equivocado en el otro, una representación de lo correcto-equivocado en todos nosotros, al compartir la condición humana. En el centro del conflicto está Otto Preminger, correcto-equivocado, bueno-malo, y sincero-cínico.” Fue a su manera el último clásico, el último emperador de un reino agónico, herido de muerte por la televisión, las vanguardias estilísticas y narrativas que se traducirían en el nuevo Hollywood y, sobre todo, por una nueva generación de espectadores, ya menos ingenuos y a la vez ya menos dispuestos a perder el tiempo en reflexionar sobre las imágenes que veían.

skidoo
Su formula de éxito colapsó en los setenta y los ochenta, una era en la cual el cine norteamericano parecía dominado por un escapismo a tajo abierto, pasando a un olvido crítico -que se ve como una venganza a la idolatría que le profesaron los franceses que apoyaban la teoría de autor- al que se le sumó la muerte. Pero el cine de Otto Preminger merece mejor suerte. A lo largo de su trayectoria hizo una serie de películas muy diversas, sin adherirse nunca a formulas prediseñadas o a un género específico. Su único factor común es su capacidad de entretenernos, de narrarnos una historia siempre interesante, nunca banal ni aburrida. Bien lo dijo él mismo: “Lo importante es ser capaz de hacer una película, contar una historia interesante, construir unos personajes con los que podamos identificarnos, entretener. Cuando digo “entretener” no me refiero sólo -me gusta aclararlo- a hacer llorar o reír a la gente sino también a hacerles pensar. El mayor entretenimiento posible es estimular al público a que reflexione, a que amplíe su visión del mundo”.

Títulos como Laura, Fallen Angel, Angel Face, El hombre del brazo de oro, Bonjour Tristesse, Anatomía de un asesinato, Éxodo, Advise and Consent, El cardenal, In Harm’s Way y Bunny Lake Is Missing conforman una filmografía ambiciosa y provocativa, dos palabras que sin duda Otto Preminger hubiera utilizado para definir el hermoso puñado de cine que nos dejó como legado.

Publicado en la revista Universidad de Antioquia no. 286 (Medellín, octubre-diciembre /06). Págs. 132-140
©Editorial Universidad de Antioquia, 2006

Otto Preminger, 1906-1986

Otto Preminger, 1905-1986

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