Ser inmortal… y entonces morir: Sin aliento, de Jean-Luc Godard

agosto 31, 2015

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-“¿Conoces a William Faulkner?”
– “No. ¿Es alguien con quien te acostaste?”
-Sin aliento

“Lo que Godard nos mostraba eran nuevas maneras de usar las imágenes para contar una historia, nuevas maneras de filmar, de montar”
-Martin Scorsese

“Poco después” –relataba Francois Truffaut- “Jean-Luc colaboró ligeramente en dos filmes producidos por [Georges de] Beauregard, Ramuntcho y Pecheur d´Islandie, y cuando faltaba un mes para el estreno de Los cuatrocientos golpes, me pidió que le dejara el guión de Sin aliento, para leérselo a Beauregard. Era una historia que yo había escrito unos años antes. [Pierre] Braunberger se había interesado mucho en ella, pero yo perdí entusiasmo por ese argumento, y empecé a tomar notas para Los cuatrocientos golpes. Jean-Luc trabajó solo en ese guión un poco antes del rodaje y, sobre todo, durante el mismo. Modificó completamente el final. En mí historia, el film terminaba con el muchacho paseando por la calle y la gente que se volvía a su paso, cada vez con más frecuencia, como se mira a una estrella, ya que su foto estaba en la primera página de los periódicos de la tarde. Esto podía ser terrible. Cómo algo que quedaba en suspenso. Godard escogió un final violento porque él es más triste que yo. Cuando hizo esa película, estaba realmente desesperado. Sentía la necesidad de filmar la muerte, tenía que rodar ese final” (1).

Seberg y Belmondo en Sin aliento (1960)

No había otro camino, desde que se inicia Sin aliento (À bout de souffle, 1960) estamos seguros que al final no hay huida posible, que todo conduce a Michel -su protagonista- hacia la muerte, que es inútil soñar con escapar. La atmósfera trágica rodea a esta película, que bien podría resumirse con la frase que acompaña al afiche de Ten Seconds to Hell (1959) pegado en una pared que Michel no ve y que, metafórica, sentencia: “Vivir peligrosamente, hasta el final”. Lo expresaba el propio Godard: “Lo más difícil para mí es el final. ¿Va el héroe a morir? Al principio pensaba hacer lo opuesto de, por ejemplo, The Killing. El gángster triunfaría y se iría para Italia con su dinero. Pero esto habría sido una anticonvención muy convencional, como hacer que Nana triunfara en Vivir su vida. Al final me dije que ya que, después de todo, mi ambición confesa era hacer un filme de gángsters normal, no podía contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los descendientes de Atreo ahora no se masacran entre sí, ya no son descendientes de Atreo”. La historia original que Truffaut pensó hacer sufrió modificaciones cuando se la entregó a Godard (por la cesión Truffaut le cobró a Beauregard sólo un millón de francos) y éste a su vez procedió a reescribirla, a hacerla mucho más fatalista y abstracta. “En general el tema será la historia de un muchacho que piensa en la muerte, y de una muchacha que no” (2), explicaba Godard.

Sin aliento (1960)

¿Y quién era ese muchacho de tan fatal destino? Michael Poiccard (Jean-Paul Belmondo, a sus 26 años), alias Laszlo Kovacs, es la versión francesa de todos los gángsters de serie B que Godard había visto en cine, mezclado con lo aprendido en las películas de Raoul Walsh, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Joseph Lewis y en todo pedazo de celuloide donde Humphrey Bogart apareciera. Es más, la película está dedicada a Monogram Pictures, la productora norteamericana especializada en cine barato de gángsters. “Todo lo que sabía de la vida era a través del cine y mis primeras obras fueron películas de cinéfilo, el trabajo de un aficionado al cine. Yo no veía las cosas con relación al mundo, a la vida y a la historia, sino con relación al cine”, expresaba el director.

Con esa mezcla de influencias norteamericanas, pero negándose a despojar al personaje de un juguetón espíritu francés -donde claramente se ven sombras de los héroes que Jean Gabin interpretó para Marcel Carné, y del Bob le flambeur de Jean-Pierre Melville-, el paladín maldito que Godard creó en Sin aliento no podía ser un personaje perfectamente creíble, sino más bien la caricatura de un criminal. La primera imagen del filme así lo confirma: vemos una página del diario “Paris-Flirt” sostenido por dos manos. En el periódico está el dibujo de una bella chica. Las manos bajan el papel y queda la figura de Belmondo, estableciendo un nexo entre lo dibujado y lo filmado: ambos son un remedo de la vida real, o sino leamos lo que Godard pensaba de su película en 1962: “Me gusta muchísimo Sin aliento, que durante cierto tiempo me dio vergüenza, pero la sitúo en el lado en el que debe situarse, el de Alicia en el país de las maravillas. Yo creía que era Scarface” (3). El film noir hecho fábula. La fábula vuelta a contar. El cuento convertido en cine. El cine reinventado ante nuestros ojos.

Jean Seberg en Sin aliento (1960)

“Lo que yo quería era alejarme de la narración convencional y volver a hacer, pero de manera diferente, todo lo que ya se había hecho en el cine. También quería dar la impresión de haber acabado de encontrar o de descubrir el proceso del cine por primera vez”. Como crítico de Cahiers, Godard había visto muchos filmes antes de empezar a rodar este, su primer largometraje, y sabía cuales eran las reglas de juego. Por eso decidió violarlas todas aquí –quizá, incluso, para hacerlas conscientes- y permitirse el lujo de jugar con las posibilidades del medio visual, corriendo el riesgo de que el estilo devorara la historia. Tenía a su ventaja el tipo de narración que estaba contando, pues al tratarse de un relato poco realista, las licencias estilísticas no podían ser discutidas por nadie. La lógica no aplicaba acá y si toda la libertad que la naciente nouvelle vague proclamaba y exigía.

Con un guión improvisado que se iba escribiendo día a día durante el rodaje, Godard filmó en la calle, en escenarios naturales, sin luz artificial, sin evitar que los transeúntes miraran ocasionalmente a la cámara y a los actores. Es más, tampoco le importó romper la ilusión visual al hacer que Michel le hable al espectador, en un efecto de distanciamiento similar al aplicado en el teatro de Bertold Brecht. El director desafió las reglas narrativas al transgredir el eje de los 180 grados y la línea de contacto visual entre los personajes, así la continuidad se fuera a pique. Junto a su cinematografista -Raoul Coutard, que había filmado documentales para el ejército francés en Indochina- y armados de cámara en mano y a veces instalada en una silla de ruedas o disimulada en un carro de supermercado, rodaron lo suficiente para casi tres horas de metraje. Al momento del montaje, lo natural hubiera sido suprimir escenas completas para reducir la duración de la película, pero Godard decidió no prescindir de ninguna, sino editar dentro de ellas, reducirlas hasta dejarlas en la pura esencia, en los fotogramas indispensables, pulverizando -con su obligada economía- la fluidez del raccord. Cortando a saltos surgieron los jump cuts que caracterizan a este filme, dándole una apariencia de aficionada improvisación y un ritmo frenético y caótico, que se hace aún más evidente en la medida en que esta notoria discontinuidad temporal no está coordinada con la banda sonora y no se prolonga en los diálogos, los cuales fueron doblados por los mismos actores después de finalizar la película. Sin embargo, el desbordado caos estilístico está apenas acorde con el estado febril en que vive su indomable protagonista, quien se da el lujo de dispararle al sol que lo deslumbra en su camino de Marsella a París.

Sin aliento (1960)

La velocidad del montaje reduce el argumento a lo mínimo: Michel roba un auto en Marsella, mata a uno de los policías que lo persiguen y huye a París por un dinero que le adeudan y a convencer a Patricia (la norteamericana Jean Seberg), una aprendiz de periodista de la que se ha enamorado, de que lo acompañe a Italia. En un thriller convencional todas las acciones de Michel estarían orientadas a escapar con presteza y sin ninguna distracción, pero no en Sin aliento. Godard le quita la brújula a su personaje, le hace perder el sentido del tiempo y lo persuade de que con hacer bien su papel de gángster tiene asegurado un final feliz. Por eso se dedica a pasear con Patricia, a retozar con ella en la cama, a ir a cine, a reflejarse en la imagen de Bogart y, así no lo haga consciente, a esperar ser atrapado. Ella, siguiendo aplicada el libreto de la femme fatale que le correspondió, se encargara de delatarlo a la policía. Sólo falta morir.

“Ser inmortal… y entonces morir” es la ambición del escritor Parvulesco (interpretado con un guiño cinéfilo por el director Jean-Pierre Melville) a cuya rueda de prensa en el aeropuerto de Orly asiste Patricia. Las palabras del escritor retumban en la mente de esta joven, que no quiere estar enamorada de Michel y buscará hacer cualquier cosa con tal de demostrarse que no lo ama, incluso hasta traicionarlo. Pero sus razones son ambiguas y poco claras, tal como Godard ha delineado este personaje enigmático y, por eso mismo, tan atractivo. Patricia le informa a Michel que espera un hijo suyo, pero la noticia –que en otras circunstancias y en otro tipo de cine- sería toda una revelación, aquí queda suspendida y semi olvidada entre el largo e intrascendente diálogo que ambos sostienen en su habitación y que –en contraste con la furiosa prisa del resto del metraje- está filmada con la velocidad de la vida real.

Sin aliento (1960)

Godard sacó el personaje de Patricia del que la actriz interpretó para Otto Preminger en Buenos días tristeza (Bonjour tristesse, 1958), una película que fracasó en Estados Unidos y en Francia, pero que –curiosamente- fue bien acogida por los críticos de Cahiers. La actriz vivía en París con su esposo François Moreuil y no fue imposible para Godard contactarla, proponerle el rol y lograr un acuerdo económico para que Columbia Pictures permitiera que actuara para él: “En todo caso, el de Jean Seberg era una continuación del papel que ella hizo en Buenos días tristeza. Pude haber tomado la ultima toma de ese filme y unirla a mi película con el título tres años después”. El hermoso rostro de la joven actriz llena la pantalla y Godard se encarga de mostrárnosla sin egoísmo alguno, realzando su frescura y libertad sin compromisos. Sin embargo, a su mente femenina nunca pudimos entrar, tan contradictoria, narcisista y ajena la dibujó el director.

Más transparente es Michel, un hombre con una pureza infantil indisimulable, un romántico contagiado de la inercia que da el amor. Belmondo se pasa el pulgar por la boca, imitando a un Bogart que le sirve de modelo externo, pero que para nada se le parece a la hora de los motivos y razones para vivir, amar y morir. El hombre duro que Bogart representaba se transformó en aquí en un bohemio travieso, enamoradizo y carente de ambición, pero fascinante por su estilo cool, entre casual y burlón. Su amoralidad pasa a un segundo plano por su alegría y su humor. Michel y Patricia se enfrentan, cada uno a su manera, al sinsentido que los rodea. Él abraza la nada, ella es demasiado egoísta para hacerlo, de ahí el desenlace del filme.

Sin aliento (1960)

Tras la aparente frescura e improvisación de su puesta en escena y de su narrativa –entre laberinto y juego-, Godard quería ir con Sin aliento mucho más allá del film noir. Consciente del aporte que estaba haciendo a la nouvelle vague con su originalidad e individualismo creativo, quiso relacionar al cine con otros medios de expresión y ponerlo a su misma altura, demostrando las conexiones que existían entre el celuloide y la literatura, la filosofía y la pintura. “El cine no es una artesanía. Es un arte… uno siempre esta sólo en el plató como ante una página en blanco”, decía. Godard se consideraba desde ya un autor, como lo eran sus literatos favoritos, e integró sus influencias literarias, amén de las cinéfilas ya mencionadas, en el filme, evidenciándolas en la medida en que quería mostrar su distanciamiento de la manera convencional y cerrada de hacer cine. En la película abundan citas de autores como Rilke, Faulkner (quien también fue guionista de cine), Dylan Thomas y hasta Lenin. Es más, para entrelazar aun más la imagen y las palabras, pone a Michel y a Patricia a ver una película –Westbound (1958), de Budd Boetticher- pero los diálogos, doblados al francés, no corresponden al texto original de la película, sino a poemas de Louis Aragon y Guillaume Apollinaire.

Sin aliento (1960)

Por todo esto, antes que una revolución, Sin aliento es una evolución del cine francés, algo a lo que habría que llegar tarde o temprano y así lo reconoció el público de 1960 que la convirtió en un éxito comercial. Godard reconoce su lugar en el desarrollo del estilo fílmico, e incluso su alejamiento de las normas establecidas es una manifestación del conocimiento y la aceptación de esas normas. Su película no es efecto de una generación espontánea, sus raíces están en la historia del cine. Y quien mejor que Truffaut para reconocerlo: “Sin aliento es, de todos los filmes de Godard, el que más me gusta. Es el más triste. Se trata de una obra desgarradora que encierra una desgracia profunda, y hasta, como diría Louis Aragon, “profunda, profunda, profunda”. Ganó el premio Jean Vigo. En efecto, es heredera directa de L´Atalante. El film de Vigo termina con Jean Dasté y Dita Parlo que se abrazan en el dormitorio. Realmente, aquella noche engendraron un niño: el Belmondo de Sin aliento” (4).

Referencias:
1. Truffaut, F. Obtenido de una grabación magnetofónica, corregida luego por Truffaut para el libro Jean-Luc Godard, de Jean Collet, colección Cinéma d´Aujourd´hui, Pierre Seghers, Paris, 1963.
2. Brody, Richard. Everything is cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Metropolitan Books, New York. 1a ed., 2008. Pág. 58
3. Ella Taylor, “New Life for Breathless?”, página web: Village Voice, disponible en: http://www.villagevoice.com/film/new-life-for-breathless-6393966, consulta: enero 20.2014
4. Truffaut, F. Op cit.