Un baile de máscaras: El mayor y la menor, de Billy Wilder

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«Así que hice una película comercial, lo más comercial que he hecho nunca. Una chica de veintiséis años que finge tener catorce. Una Lolita antes de tiempo».
– Billy Wilder

Charles Brackett, abogado de Harvard, literato republicano, y crítico de teatro del New Yorker era absolutamente opuesto, como escritor y como persona, al estilo descomplicado y liberal que profesaba Billy Wilder, pero desde que Manny Wolfe, del departamento de guiones de la Paramount, los puso a trabajar juntos en el argumento de La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard´s Eighth Wife, 1938) de Lubitsch, comprendieron que se entendían sin dificultad escribiendo. «Brackett no amaba las películas como yo. Pienso que él más bien hubiera querido ser Faulkner, Steinbek o Hemingway. Brackett realmente conocía el idioma inglés. No era sólo un norteamericano, era educado y se expresaba con claridad. Era paciente y nunca se reía cuando yo cometía errores con mi inglés, que era la mayoría de las veces. Él entendía lo que yo quería expresar y me mostraba la forma correcta de decirlo», recordaba Wilder, según lo recoge Charlotte Chandler en su libro Nobody´s Perfect: Billy Wilder, a personal biography.

Billy Wilder y Charles Brackett

Los éxitos se sucedían: para Mitchell Leisen escribirían Midnight (1939), Arise, My Love (1940) y Hold Back the Dawn (1941); al inagotable talento de Lubitsch le obsequiarian además a Ninotchka (1939), mientras para Howard Hawks harían Ball of Fire (1941). Eran absolutamente brillantes, pero vivían de frustración en frustración al notar que sus ideas eran alteradas o escindidas por el capricho del director de turno, sin que su opinión fuera siquiera considerada. Grandes batallas verbales y encendidos ataques de ira ante la alteración de la más mínima línea de diálogo eran lo común. Así, un día Wilder empezó a presionar para que le permitieran dirigir sus propios guiones. Sin embargo su experiencia como director en Francia no contaba para nada en Hollywood. Poner a dirigir a un guionista era algo por demás extraño, quizá con la excepción exitosa de Preston Sturges, pues pasaba por encima de la férrea división de labores propia de la industria. Las continuas quejas de Wilder parecían no tener fin, pero un día logró ser escuchado. «Finalmente los enojé tanto que decidieron deshacerse de mí convirtiéndome en director», manifestaba. En el otoño de 1941 logró lo que anhelaba. «Arthur Hornblow Jr., para quien Brackett y yo habíamos escrito unas películas, pensaba que yo debería tener la oportunidad de dirigir mis propios guiones. Él me dio la primera oportunidad con The Major and the Minor».

Ray Milland y Ginger Rogers en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

En diciembre de 1941 la Paramount adquirió los derechos de Connie Goes Home, una obra teatral que había sido producida en Nueva York en septiembre de 1923 y que se basaba en un cuento, Sonny Goes Home, que había sido publicado en el Saturday Evening Post dos años antes. La idea al comprar la adaptación teatral y el cuento original por un valor combinado de dos mil setecientos cincuenta dólares, era que Wilder y Brackett transformaran en una comedia romántica la historia de una mujer adulta que se hace pasar por una niña. Wilder dirigiría esta historia aparentemente banal, pero que tenía un riesgo calculado. Este excelente guionista iba a dirigir por primera vez en Hollywood y las expectativas eran muchas. De ahí que si fracasaba en un proyecto poco ambicioso la caída no sería tan dura. «Todos estaban seguros que yo iba a hacer una cosa germano-expresionista que con seguridad fallaría y que ese loco de Wilder volvería a su maquina de escribir y dejaría de molestar a todo el mundo. Pero fui muy cuidadoso. Me puse a dirigir una película comercial de la que no me avergonzara, para que así mi primera película como director no fuera la última». A mediados de enero de 1942 el guión estaba casi completo. Hubo algunas disputas con la Administración del Código de Producción (PCA), pues algunas líneas de diálogo, según ellos, eran de dudoso gusto. En la mayoría de los casos Wilder no alteró lo escrito. Al estrenarse el filme la PCA no objetó nada.

Ginger Rogers y Ray Milland en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

Los guionistas querían en el papel protagónico a Ginger Rogers y aunque la actriz -que había ganado el premio de la Academia con Kitty Foyle (1940)- no tenía interés en trabajar con un novato, fue convencida por Charles Brackett y por su propio agente, Leland Hayward, que también era el de Wilder. «Yo era una estrella. Me acababa de ganar el Oscar. Pude haber tenido al director que yo quisiera. Pero de todos modos dije que quería conocerlo. Siempre quise decidir por mí misma», recordaba la actriz. «No fue muy difícil para Ginger el imitar a una niña de doce años, especialmente en esos días. Ahora parece un poco tonto pensar que una mujer de treinta años hiciera el papel de una de doce y ser creíble. Bien, aunque no se pudiera no importó. En esos tiempos los públicos eran muy generosos. Iban a divertirse y se dejaban llevar», explicaba Wilder años después. ¿Y el actor protagónico? Según el texto de Charlotte Chandler, a Ray Milland lo convenció el propio Wilder al hacerle la propuesta de improviso cuando iban conduciendo cada uno su auto fuera de los estudios de Paramount. «Escribí la parte del Mayor para Cary Grant. Siempre lo quise para alguna de mis películas, pero no funcionaron las cosas. Un viernes iba manejando para mi casa y resultó que coincidí en el mismo semáforo con Ray Milland. En el sur de California un amigo es alguien al que uno saluda cuando sus autos se detienen en el mismo semáforo. Le dije: “Estoy haciendo una película. ¿Te gustaría estar en ella?” Y él dijo “Seguro”. Nos sonreímos y arrancamos cuando cambió la luz. Eso fue todo».

El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

El presupuesto calculado por la Paramount para el filme era de novecientos veintiocho mil dólares, de los cuales ciento setenta y cinco mil eran para Ginger Rogers. Wilder recibió nueve mil ochocientos dólares por dirigir y casi el doble por escribir el guión. El rodaje se inició el 12 de marzo de 1942 en los estudios 16 y 17 de la Paramount. Al debut asistieron –convocados por Ernst Lubitsch- todos los exiliados europeos que pudo encontrar: Michael Curtiz, William Wyler, William Dieterle, Henry Coster, E.A. Dupont, y el propio Lubitsch. Todos querían desearle suerte al neófito realizador. A las 10:25 am y dirigiendo una escena con Ginger Rogers en un decorado que pretendía ser la Grand Central Station, se dio inicio a la carrera de Wilder como director en los Estados Unidos. A su lado estaba y estaría siempre Doane Harrison, un editor que le ayudaría a visualizar que ángulos funcionaban y cuales no. Con su ayuda supo lo que quería filmar y como lograr “editar ante la cámara”. El rodaje transcurrió sin tropiezos. Habla Ginger Rogers: «Recuerdo algo gracioso que él hacía. Wilder no hacía muchas tomas y cuando terminaba una escena que le gustaba gritaba ‘¡Champaña para todos!’. Después de un rato todo el equipo técnico se le unía. Y finalmente yo también y hasta Ray Milland. Todos amaban ir a nuestro plató». Para el 9 de mayo la fotografía principal estaba concluida.

La película se estrenó 16 de septiembre de 1942, con una recepción en taquilla excepcional. El New York Times calificó la película como “muy ingeniosa, con un guión cargado de situaciones muy logradas y fragmentos brillantes” y resaltó la actuación de Ginger Rogers como “una de las mejores interpretaciones de su carrera”. Y tenían razón. No es sino ver la primera escena de la película y observar que esplendorosa se ve Ginger Rogers como Susan Applegate, una working girl en plena labor que disimula su cansancio con el aplomo que le da una belleza de la que es consciente y que por obligación laboral debe hacer aparente. Su presencia no pasa inadvertida, como la mirada de uno de sus clientes -que la recorre de arriba abajo- nos deja ver. Pero ella está decepcionada de la gran ciudad, como le espeta a uno de sus lúbricos usuarios de tratamiento capilar: «¿Que por qué no mirar alrededor? Bueno, yo vine y miré alrededor, desde todos los ángulos. Desde el sótano de gangas a la Ritz Tower. Me revisaron de arriba abajo, me miraron fijamente, me empujaron, me dieron palmadas, me cepillaron, se apretaron a mí. Pero, señor Osborne, en todo ese combate de lucha libre hay una única cosa que no sacaron de mí, ¡no de Sue Applegate! ».

Ginger Rogers en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

Ahora es tiempo de volver a su hogar en un pueblito de Iowa, a la vida tranquila, al novio pueblerino, a las fresas de mamá. Tiene el dinero del pasaje de tren. O eso cree ella. La tarifa ha subido y ya lo ahorrado no le alcanza. ¿Qué hacer? ¿Y si se hiciera pasar por una menor de edad para pagar sólo media tarifa? ¿Y si les hiciera creer que apenas tiene doce años? ¿Y si lo lograra, para encontrar en el tren un oficial -el Mayor Kirby- que le gusta y que también supone que ella es una niña? ¿Y si tuviera que prolongar la farsa más tiempo? ¿Y si los enredos se multiplicaran?

Esa es la anécdota del filme que escribieron Wilder y Brackett. A partir de ella van deshilvanando una trama cómica que es un juego que funciona a varios niveles. Por un lado está la mascarada de Susan, que trata de no ser descubierta; por otro lado está su interés creciente en el Mayor Kirby (Ray Milland), quien a su vez parece estar interesado en ella a sabiendas que es una menor de edad (Navokov, el autor de Lolita, parecía estar atento, según se ve). ¿Son celos paternales o hay algún atisbo de pedofilia en sus intenciones? Los guionistas dejan todo en el aire, pero ese aspecto del filme es muy rico y abierto a todo tipo de interpretaciones. Para bien de Wilder, Susan es una adulta y está conciente de eso (y nosotros como espectadores también). Su representación coqueta es la de una mujer que de alguna forma está sacando beneficio de ocultar su verdadero ser. En una escena nocturna en el tren, mientras afuera cae una tormenta eléctrica, el Mayor Kirby pretende calmarla abrazándola y contándole una historia infantil. Susan se deja abrazar: el contacto con este hombre le gusta y no va rechazarlo. Wilder tuvo suerte con los censores, otros con una mente más aguda no hubieran dejado pasar el sugerente episodio.

Ginger Rogers en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

¿Y qué decir de lo que experimenta Susan al ser pretendida por los adolescentes cadetes de la Academia Militar? ¿Quién es la que ahora se está relacionando peligrosamente con menores que harán lo que fuera por seducirla y besarla? Ahora es ella la que está bordeando la pedofilia, así -por fuera- parezca estar rechazando los avances de los cadetes. El disfraz de Susan le viene bien a sus propósitos, concientes o no: es capaz de conquistar hombres de un amplio rango de edad y eso le encanta. Su sexualidad, inhibida por el rol que está representando, parece estar saliéndose por todos sus poros y va a llegar el momento en que será incapaz de contenerla más. Será el momento de revelarse ante el Mayor Kirby y ofrecerle sin restricción, ahora sí, todo lo que él -y ella- anhelan.

Ray Milland y Ginger Rogers en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

Como se ve, la película tiene lecturas que superan la anécdota inicial y la enriquecen. Wilder y Brackett muestran una inteligencia y una sutileza asombrosas en el manejo de un tema que podía volverse inmanejable. Pero al temple de los escritores se suma la capacidad de Wilder para dirigir el filme. Parece increíble que este hombre apenas estuviera dirigiendo su segunda película y la primera en Hollywood, mostrando desde ya una mano muy firme para tensar la dramaturgia del relato. Y hay que ver que huellas como autor deja a su paso: al inicio de la película, cuando Susan entra al hotel de su cliente, en la habitación del hombre está sonando Isn’t It Romantic?, la melodía de Richard Rodgers y Lorenz Hart, escrita originalmente para la película Love Me Tonight (1932) y que Wilder volverá a utilizar en A Foreign Affair (1946) y sobre todo en Sabrina (1954), donde actúa como espíritu oficiante permanente.

La diseñadora Edith Head con un modelo a escala del vestido que usa Ginger Rogers en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)

También las metareferencias al cine están aquí, como cuando Ginger Rogers ensaya unos pasos de tap frente a uno de los cadetes (“Soy buena bailarina”, dice ella) o cuando las adolescentes que llegan al baile están peinadas a la usanza de Verónica Lake, la actriz que había marcado toda una tendencia el año anterior con Sullivan´s Travels (1941) de Sturges. Además en este filme Wilder empieza -herencia de Lubitsch- a hacer uso de símbolos visuales que le permiten a los personajes hacer asociaciones mentales por evocación: la lámpara y las polillas que Susan ve en su casa le recuerdan al Mayor y a los cadetes; el señor Osborne -el cliente de marras que tanto hemos mencionado- descubre el juego de Susan al recordar, mientras se mece los cabellos con desespero, incapaz de saber porqué le parece tan conocida esa niña, que fue ella, sin disfraz, quien le hizo un tratamiento capilar. Fue Trouble in Paradise (1932) la película de Lubitsch donde uno de los personajes, Monsieur Francois Filiba (Edward Everett Horton) era víctima de un robo en Venecia. Más tarde en París se reencuentra con el ladrón, que ya tiene otra personalidad. Filiba no logra recordar donde lo vio antes, hasta que apaga su cigarro en un cenicero… con forma de góndola, y de repente se acuerda de todo. Wilder expandirá este recurso en su cine llevándolo a niveles de perfección visual y narrativa difíciles de alcanzar.

Empezaba apenas una carrera. Pero existían muchos motivos para tener fe.

Publicado en el libro Elogio de lo imperfecto: El cine de Billy Wilder, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2008, p. 8-14
©Editorial Universidad de Antioquia, 2008

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