Una película para Jeanne: Jules y Jim, de François Truffaut

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“Después de mis veinte años en el mundo del cine, el rodaje de Jules y Jim continúa siendo, gracias a Jeanne Moreau, un recuerdo luminoso, el más luminoso”
-François Truffaut, 7 de septiembre de 1981

1. ROCHÉ
Hurgando entre los libros de segunda mano de una librería en la plaza del Palais-Royal, François Truffaut encontró en 1955 a Jules y Jim, la primera novela de Henri-Pierre Roché, publicada dos años antes por la editorial Gallimard cuando su autor tenía 74 años. Quedó impresionado por la lectura: “Desde las primeras líneas, me enamoré de la prosa de Henri-Pierre Roché. En aquella época, mi escritor favorito era Jean Cocteau, por la rapidez de sus frases, su sequedad aparente y la precisión de sus imágenes. Descubrí, en Henri-Pierre Roché, a un escritor que me parecía más diestro que Cocteau, ya que obtenía el mismo género de prosa poética utilizando un vocabulario menos extenso, construyendo frases ultracortas mediante palabras de uso cotidiano. En el estilo de Roché, la emoción nace de la nada, del vacío, de todas las palabras rechazadas, nace de la misma elipsis” (1), relataba Truffaut.

En esa época Truffaut era aún crítico de cine y en marzo del siguiente año reseñó en el semanario Arts un western de Edgar Ulmer, The Naked Dawn (1956) y ahí tuvo la oportunidad de referirse a la nueva novela que le apasionaba: “Una de las novelas modernas más bonitas que conozco es Jules y Jim, de Henri-Pierre Roché, que nos muestra cómo, a lo largo de toda una vida, dos amigos y su compañera común se quieren con ternura y casi sin tropiezos, gracias a una moral estética y nueva reconsiderada continuamente. La película The Naked Dawn me ha hecho pensar por primera vez que es posible llevar a cabo un Jules y Jim cinematográfico” (2), escribía.

Al mes siguiente Roché le agradeció mediante una carta sus palabras y le hizo llegar un ejemplar de su segunda novela, Les deux anglaises et le continent. Ambos se conocieron en el verano y el aprecio mutuo no hizo sino crecer, así como el interés de Truffaut de adaptar la novela al cine. A finales del año Truffaut consideró contratar al novelista para hacer los diálogos de Kathe – el personaje femenino del trío de protagonistas- pero aunque este no los elaboró, si le dio muchos consejos al futuro cineasta, que empezó a elaborar un borrador de guion. Sin embargo a esas alturas de su vida aún no estaba preparado para asumir un proyecto de tal complejidad.

Manuel Ortiz de Zárate (agachado), Max Jacob, Henri-Pierre Roché (de uniforme) y Pablo Picasso. París, 1916

El lazo epistolar con Roché nunca se rompió y Trufaut le hizo partícipe de sus logros y sus proyectos, incluyendo su cortometraje Les Mistons (1957) y su ópera prima Los cuatrocientos golpes (1959). Durante el rodaje de esta última, el actor Jean-Claude Brialy llega para hacer un “cameo” (una aparición fugaz en la película) y lleva consigo de sorpresa a la actriz Jeanne Moreau, famosa en ese entonces por su participación en dos éxitos consecutivos de Louis Malle, Ascensor para el cadalso y Los amantes. Fue allí en esa ocasión en la que Truffaut le mencionó a Jules y Jim y le leyó apartes de la novela, pues él –que ya la conocía, departía a menudo con ella y la admiraba- vio en ella a una posible Kathe. Ante el interés de la actriz, Truffaut le envió unas fotos suyas a Roché pidiéndole su opinión. Obviamente no iba a perder la oportunidad de incluir una aparición de Jeanne en Los cuatrocientos golpes.

En la última carta que el escritor le dirigió en abril de 1959, seis días antes de fallecer, le dice “También he releído Jules y Jim. No trataré de visualizarla en la pantalla hasta haberla discutido ampliamente contigo y sepa como planeas adaptarla. ¿Quieres más copias? Un sincero agradecimiento por las fotos de Jeanne Moreau. Ella me gusta. No pude salir a ver Los amantes, por supuesto. ¡Me alegra que a ella le guste Kathe! Espero conocerla algún día” (3). No pudo ser. Fallecería el 9 de abril de 1959.

Helen Hessen, alrededor de 1929

Jules y Jim es una novela autobiográfica. En 1906 Roché –traductor, mercader de arte, amigo de artistas y pintores- conoció al escritor judío alemán Franz Hessel y se hicieron muy amigos, compartiendo juergas y mujeres. En 1912 ambos conocieron a Helen Grund, una joven berlinesa que había llegado a París a estudiar pintura y con la que Hessel se casó al año siguiente. La pareja tuvo dos hijos. Los dos hombres tuvieron amoríos simultáneos, alternos e intermitentes con Helen Hessel y los tres inspiraron los personajes de Jules (Hessel), Jim (Roché) y Kathe en la novela. Frank Hessel estuvo prisionero en un campo de concentración en Francia –Thousand- y murió en 1940. Su viuda falleció en 1982.

2. JEANNE
Truffaut conoció a Jeanne Moreau en el Festival de Cine de Cannes durante la proyección de Ascensor para el cadalso en 1958. Louis Malle, el director de ese filme los presentó. La actriz solo era cuatro años mayor que él, pero en ese entonces ya era una estrella, probablemente la primera que Truffaut conoció. El neófito cineasta quedó prendado de Jeanne: “Ella se convertiría en una persona importante en la vida de Truffaut, personificando el éxito profesional, la gloria y el mito de la estrella, y la mujer libre enamorada de la vida. Para el antiguo crítico de cine que había estado largamente enamorado de las actrices en la pantalla, conocer a Jeanne Moreau fue como una revelación” (4). Ella se había casado en 1949 con el actor y guionista Jean-Louis Richard, del que se divorció en 1951. De esa relación tenía un hijo, Jérôme.

Marcello Mastroianni y Jeanne moreau en La noche (La notte, 1961), de Michelangelo Antonioni

Jeanne amplió los horizontes culturales y bohemios de Truffaut, le enseñó a cenar en buenos restaurantes, a beber champaña, a disfrutar la vida. Recordaba la actriz que “Nos veíamos una vez por semana en una café-restaurante en la calle donde yo había rodado con Louis Malle Ascensor para el cadalso, una calle que da a los Campos Elíseos. Yo hablaba mucho, contaba mis historias, cantaba, porque le encantaban las canciones de Trenet, como a mí. Después, me escribía. En las cartas respondía a lo que yo había hablado en la comida” (5). Él estaba feliz a su lado, su comunicación epistolar era permanente, y Truffaut no veía mejor manera de demostrarle su aprecio y agradecimiento que haciendo una película para ella. Inicialmente se pensó en la adaptación de la novela de René-Jean Clot, Le Bleu d’outre-tombe, pero el hijo de Jeanne sufrió un grave accidente a principios de 1960. La actriz estuvo pendiente de su recuperación y luego partió a hacer La noche (1961) para Michelangelo Antonioni. Jules y Jim esperaría por ella.

3. EL GUION
El segundo filme de Truffaut, Dispárenle al pianista (Tirez sur le pianiste), se estrenó sin éxito en Francia el 25 de noviembre de 1960. Desde septiembre había empezado a revisar el borrador de guion sobre Jules y Jim que hizo tres años antes con la asesoría de Roché, pero se dio cuenta que era demasiado fiel al libro y que requería otro punto de vista. Contrató al actor y guionista Jean Gruault y en enero de 1961 los dos empezaron a reescribir el guion. “Empezando con la situación más escandalosa que puede haber –dos hombres y una mujer viviendo juntos durante una vida entera- teníamos que obtener un filme sobre el amor que fuera lo más puro posible y hacerlo a través de la inocencia de los tres personajes, su integridad moral, su sensibilidad y sobre todo su sentido de decencia y a través de la clase de amistad de los dos hombres. Jean Gruault y yo adaptamos este librito poco conocido con no menos respeto y amor que si se tratara de Rojo y negro de Stendhal, porqué para nosotros la novela de Henri-Pierre Roché es una obra de arte al nivel de los trabajos clásicos. Con esta película quise regresar al tono de Los cuatrocientos golpes: una historia contada en media tintas, triste en su línea pero cómica en sus detalles” (6), escribía Truffaut.

Henri Serre, Oskar Werner y Jeanne Moreau en Jules y Jim (1962)

Para hacerlo utilizaron, curiosamente, otras fuentes diferentes a Jules y Jim, principalmente la segunda novela del autor, Les deux anglaises et le continent, así como unos extensos diarios y prolijas anotaciones de Roché que Truffaut se dio a la tarea de recopilar y preservar, con la intención de que fueran publicados.

Con todo eso se hizo una enorme amalgama: copias completas de Jules y Jim fueron anotadas y cortadas para “recortar y pegar” secciones de la novela y cambiarlas de lugar cuando fuera necesario. En el personaje de Kathe –que en la película se va a llamar Catherine- se resumieron muchas de las mujeres que tanto Jules como Jim conocen y aman, otorgándole características de cada una. Para parte de los diálogos y la correspondencia epistolar entre los personajes se recurrió a Les deux anglaises et le continent, sin mencionar la inclusión de homenajes y guiños particulares de Truffaut a Radiguet y a Apollinaire, y la permanente presencia de la obra de Picasso.

Oskar Werner y Jeanne Moreau en Jules y Jim (1962)

En sus abundantes notas a Jean Gruault, Truffaut le aclara que “Jules, Jim y Kathe deben ser los tres personajes más adorables jamás filmados, pero hay peligros: sentimentalismo y bondad, que debemos evitar mediante la violencia y la tristeza (por ejemplo los celos deben consumirlos particularmente, puesto que su amistad es indestructible; cuando los dos hombres están a solas, hablan de ella de manera desgarradora). Su personaje: evitar el tipo de carácter excesivo, como la dominante exquisita de las comedias de Hollywood o de las películas de actrices: Magnani, etc…”

“Desde los primeros intentos de adaptación hasta el montaje, lo que caracterizó el trabajo de Truffaut en Jules y Jim fue la libertad con la que manipuló los ingredientes de la novela, desplazándolos y reinsertándolos en otro contexto o poniéndolos en la boca de otro personaje, a tal punto que él era la única persona que podía encontrarle sentido” (7), según Carole Le Berre en su libro Truffaut at Work. La manipulación del guion se prolongó durante el rodaje y a lo largo del extenso montaje.

Oskar Werner y Jeanne Moreau en Jules y Jim (1962)

Durante la época de la escritura del guion, Truffaut sacó tiempo en varias ocasiones para visitar a Jeanne Moreau en su casa campestre de La Garde-Freinet, que se convertiría en una suerte de refugio para él. Allí se reencontró con el ex marido de la actriz, Jean-Louis Richard, con quien va a empezar a trabajar como coguionista desde su siguiente película, La piel suave (La peau douce, 1964). Él incluso le presentó a unos vecinos, el músico Serge Rezvani y su esposa Danièle. Truffaut decidió incluir a Serge en la película como actor (en el papel de Albert) y añadir una canción suya, Le Tourbillon de la vie, que Jeanne Moreau va a cantar en la pantalla. Ella recordaba esas veladas con Truffaut en su casa de campo con gran alegría: “era una época cuando todo era posible y nada era solemne como si François estuviera descubriendo la joie de vivre: las canciones de Serge, paseos en automóvil, ir al mercado… dedicábamos tiempo a leer, a hacer descubrimientos más que a prever el futuro o a hacer planes ambiciosos. Esto se debía a la casa, pero también era una verdadera liberación del cuerpo” (8).

4. LA PRODUCCIÓN
Una vez el guion tomó forma, el proyecto enfrentó problemas de financiación. Ignace Morgenstern –suegro de Truffaut y fundador de la productora Cocinor– murió en febrero de 1961 y por ende no tenían su respaldo económico. Los distribuidores y empresarios de cine que visitaron él y el productor Marcel Berbert se sorprendían con la arriesgada propuesta y veían inviable el filme. Al fin lograron que la distribuidora Cinédis accediera a comprar el filme por veinte millones de francos viejos y así pudieron iniciar el rodaje el 10 de abril de ese año.

Jules y Jim (1962)

Truffaut iba a recurrir al equipo técnico de Dispárenle al pianista, encabezado por el cinematografista Raoul Coutard (la lente por excelencia de la nouvelle vague), la montajista Claudine Bouché y el compositor Georges Delerue. Ya tenían su confianza y la experiencia que él buscaba (y necesitaba). El grupo no pasaba de quince personas. Además de Jeanne Moreau, estarían en papeles protagónicos el comediante de cabaret Henri Serre, que sería Jim (y quien tenía un asombroso parecido con Roché cuando joven) y el actor austriaco Oskar Werner, que interpretaría a Jules. Rodarían sin sonido directo y en la postproducción los mismos protagonistas harían el doblaje. La canción Le Tourbillon de la vie sí fue grabada en directo por Jeanne Moreau.

Jeanne Moreau,Serge Rezvani, Oskar Werner y Henri Serre en Jules y Jm (1962)

Todos coinciden en la alegría y en la camaradería que reinaron durante ese rodaje que se prolongó hasta mediados de junio, para respetar los compromisos en el teatro de Jeanne y de Werner. “El equipo técnico era tan pequeño que Jeanne Moreau a veces tenía que cocinar para todos. Ella no tenía doble y tampoco domingos libres… recuerdo que Oskar Werner, que acaba de estar en Lola Montes, consideraba nuestro proyecto como un filme de día de fiesta” (9), evocaba Truffaut. El director a veces perdía la confianza en sí mismo, pero había alguien que siempre estaba ahí para darle una voz de ánimo, tal como él reconoce: “Jeanne Moreau me daba ánimos cada vez que me invadía la duda. Sus cualidades como actriz y como mujer hacían que Kathe -convertida en Catherine- nos pareciera real, plausible, loca, abusiva, apasionada, pero sobre todo adorable, es decir, digna de adoración” (10).

Jules y Jim (1962)

Nueve meses les tomó a Claudine Bouché y a Truffaut el montaje del filme, que incluyó añadir la hermosa banda sonora de Georges Delerue y grabar en off los textos narrativos y descriptivos –extraídos mayoritariamente de la novela- con la voz de Michel Subor y que están en pasado, como si se nos relatara algo ocurrido ya. El montaje dividió claramente el filme en dos partes: una primera donde predomina la velocidad, los planos cortos, el movimiento libre y fluido de la cámara, unos curiosos congelamientos y el uso de iris para concluir escenas; y una segunda parte de tomas más largas, planos más estáticos y una cámara menos móvil. El filme se estrenó el 23 de enero de 1962 en Francia, con clasificación para mayores de 18 años, lo que comprometió su exhibición a gran escala.

5. EL FILME
No se engañen: Ni Jules ni Jim son los protagonistas de este filme, pese a que la historia está contada desde su perspectiva. Los dos personajes gravitan alrededor de Catherine, girando en la órbita caprichosa que esta mujer les induce a seguir y que parece estar explícita en la letra de la canción Le Tourbillon de la vie que ella canta en su presencia: “Nos conocimos, nos reconocimos, nos perdimos de vista. Nos reencontramos, nos separamos y luego nos dimos calor. Cada cual por su lado nos metimos de nuevo en la vorágine de la vida”. Ellos la escuchan y pese a que saben la incertidumbre de su destino no son capaces de escapar a su embrujo. No tienen remedio ni pretenden tenerlo. Deben entonces adaptarse a Catherine, sufrir, alejarse, esperar, tenerla, compartirla, volverse a ir, verla como se va, de nuevo sufrir.

Jeanne Moreau en Jules y Jim (1962)

“Catherine es una auténtica orquesta que cambia de tonos impulsiva e impredeciblemente. Cualquier cosa que uno puede decir de ella tiene su opuesto. Ella es absoluta con respecto a su sentido de libertad y a la adoración que inspira y en la que insiste, pero relativa en sus relaciones. Un día Jules deja de tener sus favores, al otro día Jim. Ella es creativa y destructiva, la fuente y encarnación de la vida y la muerte, abierta y misteriosa, calmada y apasionada” (11), dice de ella Annette Insdorf en su libro sobre Truffaut. Tiene razón, Catherine representa un ideal de mujer dueña de sí, de sus decisiones y deseos, por caprichosos que parezcan. Se sabe con poder frente a los hombres que la pretenden y va a ejercerlo.

Jeanne Moreau durante el rodaje de Jules y Jim (1962)

Cada uno de los protagonistas tiene su opinión sobre ella. Jim le dice a Jules: “Temo que nunca sea feliz sobre esta tierra. Es una aparición para todos. Quizá no sea mujer para un solo hombre”. Y mucho más adelante en el filme, Jules le dice a Jim: “Catherine no es particularmente bella, ni inteligente, ni sincera, pero es una verdadera mujer. Es esa mujer que nosotros amamos. Y que todos los hombres desean. ¿Por qué Catherine, tan solicitada, nos ha entregado a nosotros el regalo de su presencia? Porque le dedicábamos total atención, como si fuera una reina”. Estos dos grandes amigos comprenderán que para acaso intentar entenderla y poseerla deberán jugar con las reglas que ella impone, así no sean moralmente aceptables para el resto del mundo. Pero para ellos funcionan, que es lo que les importa. Truffaut mismo definía a Jules y Jim como “una película sobre el amor basado en la teoría de que, como el proyecto de pareja no siempre sale bien ni siempre es satisfactorio, resulta legítimo buscar una moralidad distinta, otras formas de vida, incluso cuando las otras opciones están condenadas al fracaso” (12).

Truffaut y Jeanne Moreau durante el rodaje de Jules y Jim. Fotografía de Raymond Cauchetier©, 1961.

El director tenía que lograr que el público aceptara sin escándalo y sin bochorno ese ménage à trois que libro y película proponían. Era un gran reto y Truffaut triunfó. El hecho de no haber actualizado la acción, el haber preservado la época original de principios del siglo XX obró a su favor. Los espectadores no podían juzgar la moral de un momento histórico que no vivieron pero que presentían bohemio, complaciente y libertino. Además Truffaut y Jean Gruault desdramatizaron los hechos, les dieron un toque humorístico, casual, nada demasiado trascendental pese a que había fuertes pasiones involucradas en lo que ahí vemos.

6. LA CARTA
Entre los muchos elogios que Jules y Jim recibió –incluidos los de gigantes como Jean Cocteau y Jean Renoir- hubo uno muy especial. Una mujer le envió a Truffaut una carta a finales de enero de 1962, en la que le dice:

“Yo soy, a los 75 años, lo que queda de Kathe, la impresionante heroína de la novela de Pierre Roché, Jules y Jim. Usted puede imaginar la curiosidad con la que esperé ver su película en la pantalla. El 24 de enero corrí a la sala de cine. Sentada en la sala oscura, con el temor a las semejanzas ocultas y a los paralelismos más o menos irritantes, muy pronto me dejé arrastrar, presa por el poder mágico –el suyo y el de Jeanne Moreau- con el cual usted revivió lo que antaño habíamos vivido ciegamente. El hecho de que Henri-Pierre Roché fuera capaz de contar la historia de nosotros tres y mantenerla muy cerca a los eventos reales, no tiene nada de milagroso. Pero, ¿qué disposición en usted, que afinidad pudo haberlo iluminado al punto de hacer perceptible la esencia de nuestras intimas emociones? En este terreno soy su único juez autentico, puesto que los otros dos testigos, Pierre y Franz, ya no están aquí para decirle “si”.
Afectuosamente”.

Firmaba Helen Hessel. François Truffaut podía respirar tranquilo. Al querer hacer una película para Jeanne, estaba también haciendo, sin saberlo un homenaje en vida a la valentía de una mujer que desafío las convenciones de la época y que tuvo la fortuna de seguir viva para poder ver su propia historia reflejada en una pantalla de cine.

Referencias:
1. François Truffaut, El placer de la mirada, Barcelona, Ediciones Paidós, 1999, p. 169
2. Antoine De Baecque, Serge Toubiana, Truffaut, a biography, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999, p. 104
3. Ibid, p. 105
4. Ibid, p. 169
5. Declaraciones de Jeanne Moreau extraídas del audiocomentario de la versión en blu-ray de Jules y Jim editada por Avalon Distribución Audiovisual. España, 2011.
6. François Truffaut, “Avant-Propos” en: Jules et Jim – Manuel de publicité. Disponible online en: http://www.institut-lumiere.org/francais/pdf/julesetjim01.pdf
7. Carole Le Berre, Truffaut at Work, Londres, Phaidon Press, 2005, p. 48
8. Antoine De Baecque, Serge Toubiana, Op Cit., p. 176-177
9. Carole Le Berre, Op Cit., p. 42
10. François Truffaut, El placer de la mirada, Barcelona, Ediciones Paidós, 1999, p. 172
11. Annette Insdorf, François Truffaut, Nueva York, Simon & Schuster, 1989, p. 113
12. Paul Duncan (ed.), Robert Ingram, François Truffaut, Cineasta 1932-1984, Colonia, Taschen, 2004, p. 65

Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano, Medellín, 20/08/17, págs. 10-13
©El Colombiano, 2017

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