Ya no estamos en Kansas: Robert Altman 1925-2006

junio 30, 2007

8749

“Oh Toto, tengo la sensación de que ya no estamos en Kansas”, le dice Dorothy (Judy Garland) a su perrito, cuando un tornado los lleva a la tierra de El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939). Robert Altman salió un día de su Kansas City natal para –con su cine- no volver jamás, irse muy lejos y convertirse en un director tránsfuga, en un exiliado dentro del sistema de Hollywood, en la personificación moderna del maverick que antes encarnara Orson Welles, en ese renegado e iconoclasta que se resiste a cualquier etiqueta, a cualquier afiliación en un bando específico, sea cual fuere. “Sólo he hecho el cine que he querido hacer. Mi amor por la realización de cine me ha dado entrada al mundo y a la condición humana”, afirmaba al concluir su última película A Prairie Home Companion y esas palabras fueron siempre su más auténtico credo, así los productores, la crítica y el público le dieran la espalda y lo condenaran a un olvido que en él siempre se antojaba relativo, pues tras un fracaso o una incomprensión renacía con una propuesta genial, con una película inesperada que revalidada ese enorme talento y esa imbatible independencia que siempre disfrutó.

Robert Altman

Altman comparaba siempre su cine con una pintura o una pieza musical. Sus películas son composiciones que intentaban capturar las emociones de un público sorprendido, a todo momento, por la poesía implícita a unas imágenes que funcionaban como un todo por sí mismas y que dependían –escasamente- de una línea narrativa tenue que iba contando, con lentitud, una historia compleja y retadora dentro de nuestras cabezas. Su filmografía se caracterizó por presentar unos lienzos corales abigarrados, donde las diversas situaciones y los múltiples personajes están tan perfectamente delineados que superan el esquema argumental y conducen al espectador a otros niveles de percepción visual, donde la trama es lo de menos y donde el juego laberíntico de relaciones y azares que se establecen entre los protagonistas acaba por absorber toda la atención. La inusual diversidad de su trabajo es una muestra de su capacidad para abordar cada género cinematográfico y convertirlo en un cajón a su medida en el cual verter su concepción de un medio que –como el cine- se hizo elástico y moderno en sus manos.

Robert Altman durante el rodaje de Nashville (1975)

El cine de Robert Altman estuvo lleno de personas (no de “personajes” a la usanza literaria) del común cuya conducta está motivada por eventos que no presenciamos y que los ponen en circunstancias de desequilibrio, donde la indefensión y el servilismo son elementos comunes. Esta estructura requiere de un espectador que complete los huecos narrativos y ponga una secuencia lógica a eventos que en muchas ocasiones se nos presentan en desorden o siguiendo múltiples líneas narrativas, en los que uno de los que creemos protagonistas se convierte en figurante menor de una historia de diversas y elaboradas capas. Altman nunca buscó la identificación del espectador con sus personajes, sino el conflicto intelectual derivado de las contradicciones existenciales de unos seres que se antojan sorpresivamente vivos, capturados en un momento de verdad por el insistente zoom de una cámara que nunca deja que los sintamos lejos.

Crecer en Kansas
“Tuve dos hermanas, ambas más jóvenes, y una prima hermana, Louise, que a menudo vivía con nosotros. Yo era el mayor de mi generación, y durante cinco años, hasta que nació mi hermana, era el único bebé de la familia, así que fui el centro de atracción”, relataba el director a David Thompson para el libro Altman on Altman, publicado en 2006. Había llegado a este mundo el 20 de febrero de 1925 en Kansas City, Missouri, hijo de Bernard, un vendedor de seguros de vida, y Helen. Su bisabuelo paterno, Clement, era de origen alemán (donde el apellido familiar era Altmann, que quiere decir “viejo”) y había emigrado a los Estados Unidos a mediados del siglo XIX. Robert estudió en la Escuela Católica San Pedro y luego pasó a la Rockhurst High School, regentada por los jesuitas. En 1941 ingresó a la Academia Militar Wentworth, en Lexington. “Mi mundo era muy pequeño. No salí de Kansas City hasta que me uní a la Fuerza Aérea. Ahí fue cuando aprendí que habían otros lugares distintos a mi ciudad natal”, recordaba en el texto de Thompson. El ejército lo enviaría a San Antonio, Texas, luego a California y por último al Pacífico Sur, como copiloto de un B-24, para librar varias misiones de guerra.

Robert Altman

Y al volver al país encontró el cine. Películas como Brief Encounter y El tesoro de la Sierra Madre causaron un gran impacto en el joven Altman, así como el poder descubrir los filmes de Ingmar Bergman y de Federico Fellini. Su ingreso al mundo del celuloide fue casual, como casual parece haber sido su fugaz matrimonio con la modelo LaVonne Elmer, con quién se mudó a Los Ángeles a mediados de 1946. Interesado desde que estaba en la Fuerza Aérea en escribir cuentos e historias, conoce George W. George, sobrino de un director de cine, que a la sazón arrendaba un apartamento en la planta baja de una casa en Malibú que ocupaba el padre de Robert, quien se había trasladado a California. George quería también ser director y ambos empezaron a trabajar juntos. Sus dos primeros argumentos fueron los de Christmas Eve (1947), donde no se les dio crédito, y Bodyguard (1948), para la RKO. El director Norman Z. McLeod, casado con una exnovia de su padre, le da incluso la oportunidad de debutar como extra en The Secret Life of Walter Mitty (1947), en la que interpreta a un hombre bebiendo. Entendería rápido que ese no era el lado de las cámaras en el que quería estar.

Robert Altman

Viendo que no era fácil lograr algo en Hollywood, agarró un material que había escrito y se fue rumbo a Nueva York a intentarlo en las tablas. De camino se detuvo en Kansas City para saludar a su familiares y allí se encontró con Bob Woodburn, hijo de una profesora suya en el colegio. “Le mentí un poco, diciéndole que era un escritor que iba con rumbo a Nueva York a montar una obra. Él era un tipo generoso y me dijo que estaba haciendo cine para la Calvin Company, ese sitio de filmes industriales”. Invitado a ver los platós y las cámaras, conoció a los que manejaban la empresa, a quienes impresionó con su falsa experiencia, logrando que lo contrataran como director. Estaría con ellos seis años, aprendiendo casi todos los aspectos del oficio, mientras filmaba sobre tractores, cosechas, deportes y negocios.

Tener la televisión como escuela
Su primer largometraje de ficción sería The Delinquents (1957), filmado durante dos semanas en Kansas City, con un presupuesto cercano a los sesenta mil dólares. “Un tipo en Kansas City llamado Elmer Rhoden Jr. vino y me dijo que quería hacer una película. Su padre era el propietario de la cadena de teatros Midwest Fox. Me dijo que quería que el filme fuera sobre delincuentes. Así que escribí el guión en tres o cuatro días, dictándoselo a una de mis hermanas”. Cuando estaba montando el filme en California, George W. George le comentó de la muerte de James Dean y ambos quisieron hacer un documental que desacralizara su vida: paradójicamente The James Dean Story (1957) terminaría siendo un reconocimiento a las bondades histriónicas del actor y un homenaje a la tragedia de su muerte prematura. The Delinquents también lo catapultaría a la televisión, pues el filme le fue mostrado a Alfred Hitchcock, quién le gustó el estilo no convencional y el hecho de haber sido filmado en locación. Él contrataría a Robert Altman para hacer dos episodios de Alfred Hitchcock presenta, llamados The Young One y Together.

The Delinquents (1957)

En 1958 empezaría a trabajar para Desilu, la compañía productora de Desi Arnaz y Lucille Ball, para quienes haría catorce episodios de la serie Whirlybirds. Su paso por la televisión seria muy extenso y muy prolífico: The Millionaire (5 episodios entre 1958 y 1959), U.S. Marshall (2 episodios, 1959-60), The Roaring 20´s (9 episodios, 1960-61), Bonanza (8 episodios, 1960-61), Bus Stop (8 episodios, 1961-62), Combat! (10 episodios, 1962-63). Sería parte de un grupo muy selecto de directores de cine que empezaron su carrera en la televisión, tales como Arthur Penn, Sydney Lumet, Sam Peckinpah y Sydney Pollack. Aunque detestaba lo que la televisión representaba en términos de convencionalidad narrativa, el trabajar con presupuestos estrechos, con horarios muy ajustados y con limitaciones técnicas tendría un evidente impacto en su carrera posterior. Altman se volvería a casar, ahora con Kathryn Reed, en 1959. Ya tenía un hijo de su anterior matrimonio, aunque ampliaron la familia un año más tarde con el nacimiento de Robert en 1960, dejando para 1966 la adopción de otro niño, Matthew.

La Warner lo contrató para hacer Countdown (1968), película sobre la carrera espacial, pero cuando Altman estaba terminando la filmación fue despedido. Jack Warner vio el material filmado y le aterró. La película sería terminada con otro final y presentada en una doble función con The Green Berets (1968). Su siguiente proyecto en el cine sería That Cold Day in the Park (1969), una polémica producción independiente filmada en Vancouver, en la que el húngaro László Kovács fue el cinematografista. Este thriller psicológico sería la primera vez que demostraría su estilo característico. Vendría después M*A*S*H (1970) y con él, el anhelado éxito.

Elliott Gould , Sally Kellerman y Donald Sutherland en M*A*S*H (1970)

Al productor Ingo Preminger –hermano del director Otto Preminger- le llegaron noticias atractivas de mano de su amigo y antiguo cliente, el guionista Ring Lardner Jr. Este le dijo de un libro, aún en proceso de edición, llamado M*A*S*H, escrito por Richard Hooker, al que le veía enormes posibilidades de adaptación para la pantalla. Preminger les comentó del caso a Richard Zanuck y David Brown, de la 20th Century Fox, quienes se mostraron interesados. Los que no estuvieron tan interesados fueron los diez a quince directores que rechazaron a partir de ahí el proyecto, incluidos Kubrick, Lumet y Pollack. A Altman le llegó el guión a través de su agente, George Litto, quién lo recomendó a Preminger. El propio Ring Lardner Jr. se encargaría del argumento. Altman trabajó con un bajo perfil, sin llamar la atención sobre su estilo de trabajo, sin causar demoras o extralimitarse con el presupuesto. La idea era ensamblar un gran reparto coral, integrado por extras sacados de miembros del Teatro del Absurdo de San Francisco, y por actores poco conocidos. El propósito –consciente o no- era subvertir el guión de Lardner Jr., sin que este o el estudio pudieran hacer algo para evitarlo. “Yo había ocultado el hecho de que la película tenía lugar durante la Guerra de Corea, pero el estudio me obligó a poner una leyenda explícita al respecto. Pero para mí era Vietnam. Yo quería mezclar las cosas y hacer que la gente pensara que se trataba de una historia contemporánea, eso es en 1969, 1970. Todas las actitudes políticas en la película eran acerca de Nixon y la Guerra de Vietnam”.

Robert Altman en el plató de M*A*S*H junto a Elliott Gould y Donald Sutherland

Una ironía rampante recorre a M*A*S*H, en la que un grupo de cirujanos tratan de olvidar, con sus comportamientos infantiles, con sus bromas permanentes y con su espíritu juguetón, que están en medio del horror de una guerra. Pero Altman no nos deja que lo olvidemos: sus escenas en los quirófanos son tan sangrientas como en las del más verista de los documentales, recordatorio granate de que no hay motivos lo suficientemente conscientes y lógicos para justificar la barbarie de un conflicto como el que vivían los Estados Unidos en esos instantes. La película, que fue un éxito de taquilla en Los Estados Unidos, ganó sin atenuantes la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Triunfar en los años setenta
“Tenía cuarenta y cuatro años cuando hice M*A*S*H, así que no me hacía ilusiones sobre el negocio. Fox no me quería para nada. Brewster McCloud resultó gracias a M*A*S*H. Lou Adler, el productor discográfico de The Mamas and The Papas tenía un guión llamado Brewster McCloud y vino y me dijo que lo hiciéramos. Vi en el texto algo que no había visto antes, una mezcla de cuento de hadas y fantasía, me senté y lo reescribí, girándolo hacia la farsa”, recordaba Altman. La película, protagonizada por Shelley Duvall y Bud Cort se empezó a rodar en junio de 1970 y se estrenó en diciembre del mismo año, con una breve vida en las salas de cine. El director la consideró siempre una de sus obras más creativas y originales.

Warren Beatty y Julie Christie en McCabe & Mrs. Miller (1971)

Su siguiente filme fue una adaptación de una novela de Edmund Naughton, publicada en 1959, llamada McCabe & Mrs. Miller y cuyos derechos poseía el productor David Foster, quien le trajo el proyecto a Altman. Filmado en las cercanías de de Vancouver, el filme fue un western por completo inusual –aunque con personajes estereotipados (el apostador perdedor, la prostituta con el corazón de oro)- sin rastros del brillo mitológico que siempre había caracterizado al género. Hay en la película una sensación artificial en la iluminación que se antoja extraña para las convenciones que el público estaba acostumbrado a ver. En el momento de su estreno el propio John Wayne calificó a McCabe & Mrs. Miller (1971) de ser una película “corrupta”.

Rememora Altman: “La idea era que en 1901, en el territorio noroccidental, uno encontraba que en los libros de leyes la máxima pena por el asesinato en primer grado de un chino era de cincuenta dólares, por supuesto si uno era apresado y juzgado. Era una pena similar a dispararle a un perro. Y yo estaba realmente interesado en la verdad respecto al opio. Los canadienses trajeron chinos para construir sus ferrocarriles y no dejaron llegar a ninguna mujer. Tenían un impuesto sobre las mujeres. Así que estos tipos trabajaban como mulas quince años para poder regresar y comprar una novia. En vez de permitirles tener una mujer, importaban y les mantenían suministrando opio. Aunque el opio era ilegal estaba disponible para los chinos porque les mantenía baja la libido”. La película costaría alrededor de tres millones de dólares y recaudaría un millón más en taquilla.

Robert Altman, entre la actriz Shelley Duvall y la guionista Joan Tewkesbury, en el Festival de Cannes de 1974 promocionando Thieves Like Us (1974)

Estas películas, a las que habría que sumar Images (1972) –filmada en Irlanda-, The Long Goodbye (1973), California Split (1974) y por supuesto Nashville (1975) fueron la contribución de Altman a ese periodo llamado del “nuevo Hollywood”, donde hubo una reformulación de las fórmulas típicas de la industria en términos de historia y estilo, jalonada por una camada de nuevos directores entre los que se contaban Arthur Penn, Mike Nichols, Sam Peckinpah, Kubrick, De Palma, Bogdanovich, Ashby y Coppola. Fue una época particularmente exitosa y creativa para Altman, en los que se dedicó a deconstruir los géneros fílmicos: M*A*S*H fue su idea de una película de guerra, McCabe & Mrs. Miller supuso su acercamiento muy personal al western; Images, su concepción del terror psicológico; con The Long Goodbye intentó desmitificar al film noir; Thieves Like Us es una historia de gángsters, mientras Nashville quiere ser un musical. Este último filme constituye la primera obra coral de Robert Altman, a pesar de que en M*A*S*H ya se había movido entre numerosos protagonistas.

Nashville, con su virtuosismo polifónico, es un mosaico épico de cinco días en la existencia de veinticuatro personajes en la capital internacional de la música country. Obligados por el director a la improvisación, la multiplicidad de actores se involucraron activamente en este proyecto de planos generales y voces plurales, donde la naturalidad de la puesta en escena hace que las comparaciones con el cine de Jean Renoir no sean exageradas: Altman plantea un fresco naturalista, adobado por la música, en el que la cámara de Paul Lohmann se pasea libérrima –casi flotando en el aire, como la narración del filme- por los rostros de unos personajes que componen una fauna norteamericana tan autentica como nunca habíamos podido llegar a imaginar.

Nashville (1975)

“Joan Tewkesbury había escrito el guión de Thieves Like Us, y realmente deseaba hacer esa película. Pero yo trabajaba con United Artists en ese entonces, y ellos no estaban realmente interesados en el proyecto. Dijeron que lo producirían si haría una película country-western para ellos. Tenían ya un argumento y un contrato con el cantante Tom Jones. Bien, leí ese guión y no deseé hacerlo, pero les dije que estaría dispuesto a hacer algo más -una película que fuera realmente sobre Nashville- y les prometí que tendría un montón de música. Envié a Joan a Nashville a que descansara algunas semanas y que volviera con alguna idea para una película. Ella así lo hizo, y cuando acabamos el guión y se lo dimos a United Artists, ellos desistieron. Tenía ahora esta gran pieza, pero no tenía ninguna manera de hacerla. Finalmente Jerry Weintraub, que estaba en el negocio de las grabaciones musicales en ese entonces, vino a mi oficina y me dijo, “deseo regresar al negocio del cine ¿cómo hago?” Le di el guión y le dije “conseguir como hacer esto”. Una semana más tarde volvió y me dijo, “Okay, tengo a Marty Starger que desea hacerla para ABC.” Y es así cómo Nashville consiguió hacerse”, explicaba Altman.

La carrera de Altman enfrentaría inmediatamente una crisis derivada del éxito de directores de una generación aún más joven, que presentaron películas como Tiburón (Jaws, 1975) y La guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), que con sus elevados y calculadores valores de producción y su atractivo para el público arrasaron con las películas de cine arte. Películas de Altman como Quintet (1979), A Perfect Couple (1979), Health (1979) y Popeye (1980) fueron fracasos rotundos, los productores interesados desaparecieron y el director no pudo sostener su compañía independiente Lions Gate.

La caída desde los cielos
Entre Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982) y Vincent & Theo (1990), Robert Altman fue un artista exiliado, filmando películas en 16 mm, dirigiendo teatro, vendiéndose a productores mediocres como los mercenarios Menahem Golan y Yoram Globus de la Cannon Group (con los que hizo Locura de amor), trabajando como artista residente en la Universidad de Michigan, haciendo películas y documentales para la televisión por cable (por ejemplo The Caine Mutiny Court Martial, 1988 y, sobre todo, la satírica Tanner´88), viviendo en París. Tratando, en últimas, de sobrevivir.

Tim Roth en Vincent & Theo (1990)

Pero no por ello dejaba de ser él mismo: Locura de amor (Fool for Love, 2005) fue su lectura del texto teatral de Sam Shepard, pasándola por el filtro de su ironía, de sus obsesiones, a un paso de volverse las de David Lynch en la psicopatía de unos personajes solitarios que habitan un vecindario artificial de carromatos, remolques y autos viejos, un sitio que comparten con fantasmas del pasado, puestos allí para ilustrar los recuerdos –imperfectos- de unos seres adoloridos, absolutamente solitarios. La película causó extrañeza en los espectadores, incapaces de reconocer las claves narrativas de un hombre dispuesto a demostrar que no era posible bajar la cabeza, que su visión del cine era indeleble. En el mismo sentido, Vincent & Theo –originalmente planeada como una miniserie de cuatro horas para la BBC- es la descripción intensa y nada plácida de un hombre atormentado por demonios interiores que jamás lo dejaron en paz. Presenciamos al artista, sí, pero sobre todo al hombre, a ese ser que lo único que quería era ser feliz, pero que arrastraba lastres mentales, personales y familiares que le pesaban demasiado. La notable actuación de Tim Roth como Vincent Van Gogh es un elemento adicional a una cinta que abrió el espectro dramático para incluir también a su hermano Theo y presentarnos una narración intimista, familiar, de dos personas que se necesitaban, que sufrían, que se querían a su manera. La película, contada de una forma inusitadamente convencional para su estilo, parecía –de alguna forma- un renacer para su autor. ¿Volverían los buenos tiempos? The Player (1992) mostró que no todo estaba dicho aún.

Aún es tiempo de renacer y reinventarse
“The Player es una película experimental. También es un engendro (a freak), sólo tuvimos suerte. En lo que a mí concierne es sólo otra película”, declaraba el director. Realmente hay que querer, y conocer, mucho al cine para hacer una película como The player, para saber como burlarse, que dardos lanzar y sobre todo a quien. Altman estaba por encima del bien y del mal y por eso fue capaz entonces de atreverse a hacer este filme que mira la industria de Hollywood por dentro, revelando sus costuras, sus máculas, el rostro verdadero detrás del maquillaje feliz.

Tim Robbins en The Player (1992)

La industria del cine siempre se ha cuidado de revelar sus propósitos y sus intenciones, así todos las sepamos sin que nadie nos las haya dicho. Por fuera todo es brillo, sonrisas, pujanza y arte, pero por dentro hay codicia, zancadillas, jugadas arteras y un muy calculado aparataje publicitario que disimula las intenciones meramente comerciales de películas que nos venden con la etiqueta de prominentes logros artísticos. Así siempre ha sido, así siempre será. Por eso, para mostrarnos realmente que pasa, el director, y su guionista Michael Tolkin, van a parase en el centro de la Industria, así con mayúsculas, y desde ahí van a narrar una historia cáustica, lúcida y tan asombrosamente inteligente que es capaz de dejar mal parado a Hollywood contando un relato que -paradójica y brillantemente- contiene todos los elementos de una cinta típica de uno de los grandes estudios, tales como suspenso, crimen, una investigación policial, humor, desnudez, sexo, sorpresas y revelaciones inesperadas, y -claro- un ineludible final feliz, dentro de un juego metacinematográfico y autoreflexivo perfectamente logrado que se inicia desde los primeros momentos del filme cuando una claqueta nos advierta y nos haga concientes de que lo que vamos a ver es un artificio.

Vamos a ver lo que parece ser una narración convencional, para al final descubrir que si se hiciera una película con los hechos que a lo largo del metraje se desarrolla, esta sería exactamente -he aquí la genialidad de este autor- la que acabamos de ver, cine que se muerde la cola girando sin cesar. Y para completar el conjunto, como el protagonista del filme es un productor de cine, este produce una película dentro de la que estamos viendo, llamada Habeas corpus, ejemplificando al más protuberante cine comercial que uno pueda imaginar. ¿Suena confuso? Quizá sí, pero el resultado final -pese a la profusión de ideas, referencias y guiños cinéfilos que por momentos inunda al filme- es absolutamente claro y sobre todo muy original.

Sophia Loren y Marcello Mastroianni en Prêt-à-Porter (1994)

De repente Robert Altman estaba de nuevo en boca de todos y en el tope de la lista A de directores. Era tiempo de aprovechar esa oportunidad y filmes como Short Cuts (1993) – de nuevo una historia coral con cerca de 27 personajes, Prêt-à-Porter (1994), Kansas City (1996), The Gingerbread Man (1998), Cookie’s Fortune (1999), Gosford Park (2001) y The Company (2003) lo muestran de nuevo en muy buena forma. Luego del éxito de The Player, Altman dirigió Short Cuts, una adaptación ambiciosa de cuentos de Raymond Carver que retrata la vida de 27 residentes de Los Ángeles en el curso de varios días, con la que logró su cuarta nominación al Oscar como mejor director. Prêt-à-Porter, fue una comedia ácida, una nueva versión de El traje nuevo del emperador situada en el mundo de la moda parisina, que logró reunir de nuevo a Marcello Mastroianni y a Sofia Loren, para repetir un otoñal striptease como el que protagonizaron en Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1964). A pesar del tono del filme, la simpatía y el cariño que Altman siempre mostraba por sus personajes estaba de nuevo aquí.

Volvería luego a su Kansas natal para, en Kansas City, enseñarnos lo que ocurre cuando colisionan mundos alternos: blancos de alta sociedad, bandidos de baja calaña, negros mafiosos, músicos, políticos. El año es 1934 y la atmósfera es de jazz: Coleman Hawkins (interpretado por Craig Handy) y Lester Young (traído de nuevo a la vida por Joshua Redman) tocan, mientras un joven Charlie Parker los escucha maravillados. Es una lástima que la música -maravillosa en las jam sessions que atestiguamos- se quede allá atrás, como oasis ocasional y no pase más a menudo al frente de la narración.

Emily Watson en Gosford Park (2001)

Tras unos proyectos menores como The Gingerbread Man y Cookie´s Fortune, vuelve a su mejor forma en Gosford Park, su primer filme realizado en Inglaterra, y ganador del Oscar al mejor guión original, así como el Globo de oro al mejor director. El argumento, escrito por Julian Fellowes y basado en una idea original de Altman y Bob Balaban, reúne en una hacienda campestre de los años treinta, a los sospechosos habituales de las historias de misterio inglesas tal como las definió Agatha Christie: lujo, corrupción, algún Lord en decadencia y con motivos suficientes de venganza, y -claro- por lo menos un mayordomo sospechoso. “Es un género que nunca había hecho antes y que he venido buscando cada vez. No soy muy creativo a la hora de las ideas, no me importan mucho las historias en mis películas. Miro los filmes más como pinturas y busco un género que el público conozca y con el que se sienta confortable, para después darle una vuelta de tuerca inesperada” -aclaraba el director en una entrevista. A una partida de caza en los predios de Sir William McCordle (Michael Gambon) y su esposa (Kristin Scott Thomas) son convocados un grupo grande de invitados, cada uno con su respectiva servidumbre, para conformar un conjunto humano variadísimo constituido por nobles, familiares, actores, empresarios, mayordomos, amas de llaves, valets, criadas y cocineros, que se verán todos enfrentados a un crimen insospechado.

Kristin Scott Thomas en Gosford Park (2001)

“Hubo mucho de política, por supuesto. Al inicio del siglo, antes de la Primera Guerra Mundial, una joven de catorce años que no tuviera quién la cuidara se volvía sirvienta o prostituta. No se acostumbraba educar a estas mujeres, no había trabajos para ellas. En el momento en el que el filme transcurre, 1932, es inmediatamente antes de que Hitler levantara su cabeza, pero después de esa guerra, bien, eso fue el fin, las mujeres estaban por ahí volando aviones. En Gosford Park tenemos dos tipos de personas viviendo bajo el mismo techo quienes, socialmente, no se relacionan excepto como amo y siervo. Para muchas de esas personas, la servidumbre era como tener mascotas en la casa. Y 1932 es el fin de eso. Pienso que mostramos la disolución política de ese sistema, aunque todavía por ahí hay remanentes. Seguro que si uno va al palacio de Buckingham encuentra el mismo tipo de relaciones”, explicaba. Altman reunió un reparto fenomenal de estrellas británicas, tales como Maggie Smith, Alan Bates, Richard E. Grant, Derek Jacobi, Clive Owen y Emily Watson, para así lograr un cuadro de costumbres que, haciendo eco del cine de Jean Renoir, se asemeja al descrito por Los de arriba y los de abajo, una serie de la televisión inglesa de los años setenta. El resultado final es tan inusual, elegante y original como era de esperarse.

Neve Campbell y Malcolm McDowell en The Company (2003)

Vendría después The Company (2003), una analogía de la actividad creativa –del cine, del arte en general- con sus fallas, triunfos, tragedias, angustias y sudores, en una película centrada en el Ballet Joffrey de Chicago. Coproducida, coescrita y protagonizada por la actriz Neve Campbell –quién lo consideró un proyecto personal, pues años antes de entrar al cine intentó una carrera como bailarina- la película, se centra, sin embargo, en la compañía de ballet como un todo, contando con la participación de los bailarines y coreógrafos auténticos del grupo. El personaje de Alberto Antonelli (interpretado por Malcolm McDowell) está inspirado en la figura de Gerald Arpino, el legendario director y coreógrafo del Ballet Joffrey, pero bien podría estar inspirado en el propio Altman: asistiremos al proceso de creación de una obra de arte, en este caso una danza, pero que igual puede (quizá debe) equipararse a la génesis –siempre difícil- del cine de este director.

El último Show
En una entrevista, Altman afirmó que A Prairie Home Companion (2006) era una película sobre la muerte, hecha ya cuando su salud empezaba a decaer. “Mira, si no puedes reírte de la muerte, la verdad es que no tienes derecho de estar aquí”, afirmaba. Es posible leer esta película como un testamento, como una declaración final de principios. La analogía entre la película y la vida y obra del director es evidente. La grabación del último programa del mítico show radial llamado A prairie Home Companion, originado desde el teatro Fitzgerald en St. Paul, Minnesota, es –por supuesto- una metáfora otoñal de un telón que iba a caer inexorablemente.

Garrison Keillor, Meryl Streep y Lindsay Lohan en A Prairie Home Companion (2006)

La película fue escrita por Altman y Garrison Keillor, el creador y conductor del programa real, quién quiso apropiarse él mismo de la tarea de escribir un supuesto capitulo final de su exitoso programa radial, que todavía se oye todos los sábados entre las 5:00 y las 7:00 pm en emisoras públicas. El formato radial de A prairie Home Companion es una mezcla de avisos parroquiales, bromas, abundante música folk y country, y publicidad real y ficticia. Keillor canta, improvisa y entretiene a una audiencia popular que lo ha premiado con importantes índices de sintonía a lo largo de las tres décadas de historia del programa. La película es un homenaje a su carrera y una oportunidad de ensamblar un reparto ecléctico –Meryl Streep, Kevin Klike, Lily Tomlin, Lindsay Lohan, Woody Harrelson, John C. Reilly, Tommy Lee Jones, Virginia Madsen, Maya Rudolph- al que se unen Keillor y sus colaboradores reales de la trasescena radial (utileros, encargados de efectos sonoros, músicos, etc).

Se trata de la escenificación de un supuesto último show, pero que se desenvuelve como un programa habitual, ante la negativa de Keillor de anunciar públicamente que los directivos de la radio lo han cancelado y que el teatro Fitzgerald va a ser demolido. Hay una deliciosa serenidad en la puesta en escena de un programa radial lleno de nostalgia por las canciones tradicionales, por los comerciales en vivo del pasado, por la tradición que el modernismo contemporáneo va arrastrando. El pasado y los recuerdos unen a un grupo de artistas que se paran ante un escenario a cantar, a hacer bromas, a rememorar a sus familiares y amigos. Cuando Altman no pretende conmover las estructuras sociales de su patria y sólo aspira a contar una historia sencilla parece ser más efectivo. En A prairie Home Companion no se traiciona, sigue siendo el mismo, es suya esa cámara que se mueve sinuosa entre múltiples personajes que hablan todos a la vez, incapaces de predecir a quien está enfocando ese inesperado zoom que tiene a todos atentos en caracterización. Suya es la improvisación que se anticipa, suyo es el amor profundo por esos personajes tan americanos, tan tradicionales, tan auténticos.

Altman recibiendo el premio Oscar honorario en el 2006

La última imagen de A prairie Home Companion, que es- a su vez- la última imagen de su cine es un primer plano de la actriz Virginia Madsen, que en el filme representa al ángel de la muerte, mientras se acerca a uno de los cuatro ocupantes de la mesa de un restaurante. Viene por uno de ellos. No sabemos por quién. De repente la cámara la enfoca y a medida que se acerca a ella nos perdemos en su gabán blanco. Nunca sabremos a quién se llevó con ella. Es posible, la vida nos lo mostró, que haya venido por Robert Altman.

El 5 de marzo de 2006, Altman recibió el premio Oscar honorario de la Academia de Hollywood, “por una carrera que repetidamente ha reinventado la forma artística y que ha inspirado tanto a los cineastas como al público”. En esa ceremonia, llevada a cabo en el teatro Kodak de Los Ángeles, el director leyó unas palabras en las que hizo una confesión final: “hace diez, once años tuve un trasplante cardiaco. Recibí el corazón, creo, de una joven mujer que estaba al final de la década de los treinta, así que si calculan, puede que me estén dando este premio demasiado temprano, por qué creo que me quedan cerca de cuarenta años más”. No sabemos exactamente la causa de su muerte –las fuentes consultadas no la revelan con claridad (algunas hablan de una leucemia), pero es posible que ese corazón joven no haya soportado más. Estaba latiendo dentro del cuerpo de Robert Altman: la responsabilidad tuvo que haber sido abrumadora. El 20 de noviembre de 2006 ese maestro de corazón prestado se fue. Ya no hay más cine de Robert Altman que esperar. El legado que nos dejó es –para nuestra fortuna- inmenso.

Publicado originalmente en la Revista Universidad de Antioquia no. 288 (Medellín, abril-junio /07). Págs. 142-146
©Editorial Universidad de Antioquia, 2007