Cuando el cine es como la vida: Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut

“Contrariamente a otros realizadores de la nouvelle vague, obsesionados por mirarse su propio ombligo, Truffaut supo edificar una obra en la que el amor por el cine estalla en todas partes”.
– Alexandre Astruc

Nació en París, de padre desconocido. El futuro esposo de su madre lo aceptó como hijo adoptivo y le dio su apellido. Fue puesto desde el nacimiento en manos de una nodriza, ante la vergüenza familiar que representaba tener entre ellos a una madre soltera. Pasará luego brevemente a casa de los abuelos maternos, para más tarde convivir por primera vez con sus padres, quienes no logran asentarse durante periodos prolongados en un mismo sitio. Por lo general al niño le toca dormir a la entrada del minúsculo apartamento de turno, en una cama que se guardaba en el día. Aficionado a los libros, huye de clases para entregarse a Balzac, Dumas y Musset. Su rendimiento escolar es muy deficiente y son varios los colegios por los que pasa. Después se enamorará del cine: se convierte en un cinéfilo clandestino, siempre en fuga de sus endemoniados deberes escolares y de sus padres, a quienes no logra comprender. Ni ellos a él.

A los catorce años, abandona definitivamente cualquier intento de acogerse a las normas educativas y decide ser autodidacta. Empieza a trabajar en una tienda de abarrotes, mientras comparte habitación y suma carencias con su mejor amigo. Ambos hacían listas de los filmes en exhibición y las vendían en las calles, junto a las fotos promocionales de las películas, que robaban en las noches de las salas de cine. Dos años después funda un cineclub con el dinero obtenido en su trabajo, pero apremiado por los compromisos debe robarse la maquina de escribir de la oficina de su padre para cubrir el costo de las primeras funciones.

François Truffaut en una prisión militar en 1951.

Tres meses más tarde, las deudas que lo ahogaban amenazan hundirlo y su padre le obliga a firmar un compromiso escrito en el que se compromete a conseguir un trabajo y abandonar sus actividades como novel empresario del cine. Pero al persistir -obstinado- con el cineclub, es su propio padre quién lo entrega en custodia a la policía, ante el incumplimiento de su palabra. Esa primera noche duerme en la estación de la policía en una pequeña celda, para pasar luego al Centro de Observación de Menores de París en Villejuif donde padecerá todo tipo de abusos, insultos e improperios. Sale en libertad condicional tres meses más tarde para ser internado en una casa de religiosos en Versalles. Allí duró seis meses, cuando fue expulsado por su mala conducta…

Escarapela de Truffaut como corresponsal de Arts en el Festival de Cannes de 1957.

¿A quién nos referimos en esta nota biográfica? ¿A François Truffaut o a Antoine Doinel, el protagonista de Los cuatrocientos golpes? ¿O a ambos? ¿Qué tanto hay de Truffaut en su personaje? ¿Cuánto de su propia vida se coló en la estructuración de la más popular de las creaciones de su cine? Por lo que acabamos de describir, mucho. Para dar inicio a su carrera como director de largometrajes, Truffaut toma elementos claros de su propia vida y los convierte en ficción y en lección. Sabe mucho de cine, sabe además que mientras más cercano esté a la historia que va a contarnos mejor será el resultado. Y qué mejor que sus propias experiencias, sus propios dolores, su propia cinefilia encendida.

Pasar de ver cine a hacerlo
La militancia activa en los cineclubes, la obsesión por lograr ver todas las películas a su alcance, la relación estrecha con su mentor André Bazin y la labor crítica para revistas como Elle, Ciné-Digest, Lettres du monde o France-Dimanche y luego desde las páginas especializadas de Cahiers du cinéma y de Arts, convierten a Truffaut en un hombre girando alrededor de la penumbra de una sala de cine. Perenne vampiro sediento siempre de celuloide, recibe el incomodo sol en los intermedios entre película y película.

Atreverse a dirigir se antojaba un paso lógico, una consecuencia apenas natural, una metamorfosis casi imperceptible. “Hoy, en efecto, a fuerza de ver filmes y de amarlos se tiene el deseo de realizarlos. Ya no se va al cine por azar, sino con la voluntad de hacer cine” (1), declaraba. Lo intenta en 1954 con Une Visite, un cortometraje que a nadie deja satisfecho y de nuevo tres años después con Les Mistons, otro corto donde ya aparece por entero: niños, un romance trágico, la fascinación por las mujeres. Luego vendría un corto filmado en dos días Une Histoire d’eau, en el que Jean Luc Godard colaboró como montajista y reescribiendo parte de los diálogos.

Truffaut durante el rodaje de Los cuatrocientos golpes (1959)

Su cine está a punto de anunciarse. Escribe para Arts un artículo en mayo de 1957 que no deja duda alguna cuando afirma que “(…) El cine del mañana me parece incluso más personal que una novela individual y autobiográfica, algo así como una confesión o un diario. Los jóvenes directores se expresarán en primera persona y relatarán lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primer amor o del más reciente; de su despertar político; la historia de un viaje, una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones… y se va a disfrutar porque será verdadero y nuevo… El cine del mañana no será dirigido por sirvientes civiles de la cámara, sino por artistas para quienes filmar una película constituye una aventura maravillosa y excitante. El cine del mañana se asemejará a la persona que lo hizo y el número de espectadores será proporcional al número de amigos que el director tenga. El cine del mañana será un acto de amor” (2).

Jean Pierre = Antoine
Un anuncio en la revista France-Soir que apareció entre septiembre y octubre de 1958 solicitaba un joven actor para un nuevo proyecto fílmico. Cientos de adolescentes fueron convocados por el aviso, pero en las audiciones se elige a un muchacho de catorce años, Jean-Pierre Léaud, emocionalmente inestable y de dudoso rendimiento como estudiante, hijo de un asistente de guionista y de una actriz. Truffaut recuerda que “Daba una gran impresión de intensidad, de nerviosismo… Había en él una violencia interior, un gran deseo de lucha por obtener el papel” (3). Antoine Doinel tenía ya un rostro.

Un año antes Truffaut se había casado con la hija de Ignace Morgenstern, director de una importante empresa productora y distribuidora, la Sedif, fundada en 1934. Es precisamente con el apoyo económico de su suegro que Truffaut crea su propia compañía realizadora -Les films du Carrosse (bautizada en homenaje explícito a La carrosse d´or de Jean Renoir)- y que pudo asegurar la financiación de su primer largometraje, cuyo presupuesto calculado estaba alrededor de los cuarenta millones de viejos francos (dos millones de francos actuales).

En su aproximación inicial al cine, el propósito de Truffaut fue el de realizar algunas viñetas juveniles autobiográficas en episodios que se expandían a lo largo de varios cortometrajes. Un hombre que habia visto tanto cine a pesar de su edad, no se sentía seguro de explorar otros caminos diferentes al de la experiencia personal, quizá como un reflejo de la libertad creativa a la que los nuevos cineastas debían aspirar y que tiene que ver con los sentimientos, con las vivencias que salen del corazón. Desilusionado con el resultado de Les Mistons, abandona el proyecto de los cortometrajes y concentra su interés en uno de los episodios propuestos, La fuga de Antoine, con la intención de realizar con él un largometraje.

Jean-Pierre Léaud como Antoine en Los cuatrocientos golpes (1959).

De este modo empieza a escribir una historia que es una mezcla de sus duras experiencias, anécdotas y aventuras de infancia y adolescencia, mezcladas con recuerdos dispersos y con lo vivido por su mejor amigo, un compañero de clases llamado Robert Lachenay. Pero el material recogido no tiene la consistencia suficiente y pide la ayuda del escritor y guionista Marcel Moussy. “Si hubiera estado solo, habría tenido la tendencia a tipificar a los padres de una forma muy caricaturesca, a realizar una sátira violenta pero no objetiva, y Moussy me ha ayudado a transformar a estas personas en más humanas, más cercanas a la norma” (4), explica el director. Para el fin del verano de 1958 Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups) ya estaban escritos en el papel (faire les quatre cents coups es una expresión que significa algo así como “estar listo para meterse en problemas” o “ser un problemático”). El argumento parte de una anécdota relatada por Maryse Choisy en un texto sobre disfunciones sexuales de la adolescencia y que tiene que ver con la deprivación afectiva. “Antoine Doinel es lo contrario de un niño maltratado: nunca ha llegado a ser tratado” (5), refería Truffaut.

El guion original, fechado el 15 de diciembre de 1958 pretendía ser sólo una guía de navegación, un derrotero abierto donde la improvisación y las mejoras sobre la marcha fuera las regla. Un ejemplo concreto ocurrió con el apellido del protagonista: originalmente Loinod, pasa en medio del rodaje a ser Doinel, en otro homenaje a Renoir, quien tenía una colaboradora cercana llamada Ginette Doynel. El academicismo de los guiones absolutamente estructurados, como los elaborados por Aurenche y Bost, dos de los escritores de la época más vilipendiados por Truffaut, no tenía ya cabida.

Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier y Albert Rémy en Los cuatrocientos golpes (1959)

Tras obtener un permiso especial para filmar, otorgado por el Centre National de la Cinematographie (CNC), empieza a reunir su equipo. El experimentado Henri Decaë -el fotógrafo de Jean-Pierre Melville, Malle y Chabrol- haría el trabajo de cámaras. Albert Rémy, un actor muy en boga en los años cuarenta y cincuenta interpretaría al padre de Antoine, mientras Claire Maurier, con experiencia teatral, a su madre, y Patrick Auffay a René, el mejor amigo de Antoine (alter ego de Robert Lachenay). En la filmación intervinieron, además de los actores, un colectivo de los amigos del director como extras: Jean-Claude Brialy, Jacques Demy, Jean Douchet, Jeanne Moreau y el propio Truffaut. Incluso Philippe de Broca fue uno de los asistentes de dirección.

En la mañana del 10 de noviembre de 1958 se inicia el rodaje. Y como la fatalidad no conoce de fechas, esa misma noche fallece André Bazin, víctima de una leucemia. Truffaut le dedicaría el filme a la memoria de su mentor, consejero y amigo. La primera semana de rodaje tuvo lugar en un apartamento en la calle Mercadet, en la colina de Montmartre, locación que haría las veces del hogar de Antoine. La estrechez del sitio, los subitos cambios de voltaje y la ansiedad de la filmación complicaron las cosas, al extremo de limitar Truffaut sus visitas al plató a lo apenas indispensable.

André Bazin, 1918-1958

Las cosas mejoran al empezar a filmar en una casa de la calle Fontaine, propiedad del crítico Claude Vermorel, domicilio que representaría al hogar de René. En las instalaciones de la Sedif se rodó la secuencia en la que Antoine roba e intenta devolver la maquina de escribir robada. La secuencia final del filme, cuando Antoine llega al mar fue rodada en Viller-sur-Mer, en Normandía. Al volver a París a filmar en exteriores, la policía detuvo en dos ocasiones la filmación, que a pesar de todo progresó con enorme rapidez. El rodaje concluye el 5 de enero de 1959, tras cincuenta y seis días. El dos de abril es la primera exhibición ante la prensa y después, para sorpresa general, el filme es seleccionado para ser presentado en el Festival de Cannes en representación del país.

Abril 22 de 1959: desde las páginas de Arts, un exaltado Jean Luc Godard anuncia premonitorio la irrupción de la nouvelle vague “Hoy, como se ve, hemos conseguido una victoria. Son nuestros filmes los que han llegado a Cannes para probar que Francia tiene un rostro hermoso, cinematográficamente hablando. Y el año próximo será igual. ¡Dejen atrás toda duda!. Quince filmes valientes, lúcidos, sinceros y hermosos bloquearán de nuevo el camino a las producciones convencionales. Pero aunque hemos ganado una batalla, la guerra todavía no ha terminado” (6).

Olas turbulentas
La atención al papel del director y una renovada exploración del cine como un medio esencialmente visual constituyen las dos principales características de la nouvelle vague. En 1959, veinticuatro realizadores franceses hicieron su primera película y en 1960 se estrenaron otras cuarenta y tres operas primas. Los nuevos directores establecen en este movimiento una conversación intima con el espectador: nada hay aquí del realismo psicológico de los autores de la “tradición de la calidad” (Claude Autant-Lara, Jean Delannoy y René Clément, entre otros) a quienes Truffaut tanto fustigó desde sus artículos, nada de diálogos literarios ni falsas puestas en escenas. Se trata de un cine que claramente da testimonio a la visión que tenía Alexandre Astruc cuando se refería a la caméra stylo, donde el director escribe con la cámara con igual sutileza con la que un escritor escribe con una pluma o un bolígrafo (7). Llegan al cine francés las experiencias comunes, la juventud, los seres vulnerables, el lenguaje diario, las emociones sencillas: el amor, la risa, el dolor, el olvido. Rodajes rápidos, personajes contemporáneos interpretados por una nueva generación de actores, filmación en exteriores con luz natural, equipo técnico pequeño, pequeños presupuestos. Nada más que eso.

Charles Bitsch y Truffaut en las oficinas de Cahiers du Cinéma. La foto es un still de La Sonate à Kreutzer (1956) de Rohmer, donde hacen este cameo.

El término nouvelle vague había aparecido por vez primera en el periódico L’Express en octubre de 1957 en un artículo de Françoise Giroud, Rapport sur la jeunesse, y en el título de un libro que publicara al año siguiente La nouvelle vague: portrait de la jeunesse, pero fue Pierre Billard que aplicó el termino al nuevo cine francés en febrero de 1958 en la revista Cinéma. Sin embargo sería al año siguiente cuando Chabrol estrena Los primos (Les Cousins) y Truffaut Los cuatrocientos golpes, que la prensa local se apropiaría del término. Ese mismo nombre y el movimiento que representa adquieren toda su valía en el número especial de Cahiers du cinéma que aparece en diciembre de 1962 y que hace una lista de los 162 cineastas que han realizado su primer filme a partir de enero de 1959. Sin embargo esta “nueva ola” no es exactamente una escuela de cine como tal. Sus componentes son directores de muy distintos orígenes y puntos de vista, unidos por el hecho de compartir una experiencia generacional y cultural similar que los llevó a reaccionar frente a un estado de las cosas que no interpretaban como válido. Pero tal falta de cohesión y las enormes fluctuaciones de la calidad de los filmes harían, tristemente, que el movimiento fuera muy efímero.

Una noche de estreno para no olvidar
Festival de Cannes, mayo de 1959. El grupo de Los cuatrocientos golpes llega al balneario cargado de ilusiones. Sin siquiera un afiche que exhibir, se aparecen con una foto agrandada de Antoine a la que le añadieron el título y el nombre del director. El 4 de mayo es la exhibición de la película, junto a India (1958) de Rossellini e Hiroshima mon amour (1959) de Resnais, con una enorme acogida por parte del público y de todos los medios. Y tocada por la suerte, la cinta le daría a Truffaut el premio al mejor director. Tras su estreno en París el 3 de junio, casi 450.000 personas fueron a ver el filme en las primeras semanas de su exhibición. Truffaut vivía momentos de gloria, pero así mismo era víctima de toda suerte de ataques. Los directores de “la tradición de la calidad” acusaban al nuevo cine de amateurismo, intelectualismo, aburrimiento, auto promoción, tendencias derechistas y falta de compromiso político. Y a él se le tildaba de traidor a sus ideas como crítico, de ser un arribista consumido por la ambición. También su familia se sintió afectada con el retrato tan personal que hizo de sus padres, que para ellos fue -desde su punto de vista- completamente ofensivo. Su padre adoptivo le escribe una carta muy herido y entre ellos se rompen relaciones a partir de ese entonces.

Jean-Pierre Léaud, Madeleine Morgenstern , François Truffaut, y Jean Cocteau de gala en el Festival de Cannes.

Truffaut le dijo a quien quisiera escucharlo que su película no era autobiográfica para así tratar de enmendar un poco las cosas, pero todo fue inútil. Sin embargo el éxito del filme ayudó a Godard a hacer Sin aliento (À bout de souflle) que, estrenada en marzo de 1960, fue considerada el “manifiesto estético” de la nouvelle vague. También sirvió para producir El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, 1960) de Jean Cocteau, así como un proyecto sobre Sócrates a cargo de Rossellini. Dejando de lado la polémica, Truffaut se dedica a adaptar junto a Marcel Moussy una novela de David Goodis, Down There, publicada en la serie negra de Gallimard como Dispárenle al pianista, nombre que adoptaría el título del futuro filme. Terminan el guion en julio y filman entre noviembre de 1959 y enero de 1960. Su segundo largometraje estaba ya sobre la mesa.

Sin trampas emocionales
Los cuatrocientos golpes, junto a otras películas suyas como Les Mistons (1957), El niño salvaje (L’enfant sauvage, 1969) y La piel dura (L’argent de poche, 1969), representa una de las miradas más sensibles y honestas a la infancia hechas en el cine. El punto de vista de Truffaut, tan sensible como poco sentimental respecto a sus personajes infantiles, denota ante todo un profundo respeto. Ese que se desprende de haber visto niños viviendo en el difícil mundo construido por los adultos, un mundo que él mismo hubo de padecer. Y a la honestidad de la mirada decide aquí sumar un realismo poético que ya estaba presente en dos de las películas que más influyeron en este debut: Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933) de Jean Vigo y Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947) de Rossellini, cuyas imagenes contagiaron significativamente a este autor. Los cuatrocientos golpes es una de esas escasas películas que representan la infancia en su autentica confusión, al lograr hacer Truffaut un “cine en primera persona del singular” pleno de subjetividad -sí- pero que también logra transmitirnos emociones colectivas, experiencias comunes, trozos de vida que cualquiera pudo haber experimentado. Como lo mencionó Jacques Rivette en su crítica al filme publicada en Cahiers: “al hablar de sí mismo, parece estar hablando de nosotros” (8).

Antoine construye un altar a Balzac en Los cuatrocientos golpes (1959).

Cuando por primera vez lo vemos, Antoine Doinel tiene 14 años, asiste a una lúgubre escuela sacada de una novela de Dickens y vive con sus padres, quiénes parecen incómodos con su presencia. Antoine no encaja en ningún lado y eso parece dolerle más a los que lo rodean que a él mismo. Para sentirse libre tiene las calles de París, la calidez de las salas de cine, la compañía de los libros y el espíritu para sobreponerse a todo lo que lo aprisiona y que le impide entregarse a esas pasiones. Sin importar lo que intente hacer para complacer a los adultos que lo rodean, siempre se meterá en dificultades: es acusado de plagio literario, “mata” a su madre buscando justificar una ausencia escolar, por poco incendia su hogar con un altar a Balzac y al final es detenido -irónicamente- por tratar de regresar una maquina de escribir a la oficina de su padre, hurtada sin que nadie lo advirtiera.

Ambigua. Esa es la palabra que más se acerca a la aproximación de Truffaut hacia Antoine. El director no intenta simplificar su personaje. En vez de darnos una línea narrativa sólida, que a cada momento nos indique que va a ocurrirle, el filme nos muestra diversas facetas del personaje en varios escenarios, buscando que el espectador sea el que se forme una impresión propia de la personalidad de Antoine. Algunos episodios nos lo enseñan bueno e inocente, mientras en otros hay una sorprendente frialdad y una enorme desilusión en su accionar. El interés de Truffaut es observarlo, no juzgarlo.

Antonie en Los cuatrocientos golpes (1959)

El rostro de Antoine muestra una combinación de desconfianza hacia el mundo aunada a una curiosa impenetrabilidad, como si nada pudiera tocarlo o afectarlo. Es una mirada llena de aprendida indiferencia, habitada por la resignación de un hombre mayor, de uno que -tristemente- se ha acostumbrado a su malhadado destino. Es más, pocas veces podemos decir que lo vemos realmente feliz: quizá la más notoria de las ocasiones es cuando va a cine con sus padres a ver París nos pertenece (Paris nous appartient, 1960). A lo largo del metraje la inconformidad y la extrañeza van a acompañarlo siempre. A pesar de la manifiesta ternura que Truffaut expresa por su personaje, se resiste siempre a la trampa sentimental, a la manipulación emocional, al final feliz e inverosimil. Los cuatrocientos golpes reflejan la vida. ¿No es acaso eso suficiente?

En la última secuencia de la película, Antoine se escapa de un reformatorio en la costa de Francia. Sale a un camino y se dirige corriendo hacia el océano, mientras la cámara de Decaë y la banda sonora de Jean Constantin lo acompañan continuamente. Finalmente llega a la playa y ahora la cámara va a su derecha, mientras él continua corriendo. La lente lo espera mientras él se acerca al borde del agua. Antoine regresa y lo vemos de frente. La cámara hace un zoom repentino mientras él la mira fijamente. Ahí la imagen se congela subitamente, como sin presentir que será el último fotograma del filme. Antoine luce confundido y asombrado. Es una imagen de una provocadora y elocuente belleza. Es más, es una imagen que rompe con las expectativas que nos habíamos hecho con el personaje, recordándonos lo que Truffaut afirmaba: “el cine es un arte indirecto… oculta tanto como revela” (9). Lo que vemos es un niño, un niño auténtico, que luce perdido y en busca de afecto. Una enorme fragilidad traslucen sus ojos, pareciera por momentos a punto de romperse. No es la cara de felicidad de un truhán que se ha escapado de una cárcel: es la cara de un joven que no sabe realmente que será de su vida. La película no termina: empieza apenas en ese rostro de Antoine que mira un futuro que no alcanza a vislumbrar.

Antoine en la escena final de Los cuatrocientos golpes (1959).

Refiriéndose a un filme de Godard, Truffaut escribía: “Las mejores películas abren puertas, apoyando nuestra impresión de que el cine empieza una y otra vez con ellas” (10). Al final del filme Antoine ve la inmensidad del mar. El aire marino parece susurrarle algo. Antoine, he ahí el mar, he ahí la libertad, he ahí el infinito. ¿Los verá? Truffaut, compasivo, abre la puerta. Sería imposible no entrar.

Referencias:
1. Anne Gillain, ed., Le cinéma selon François Truffaut, París, Flammarion. 1988, p. 45

2. Antoine De Baecque y Serge Toubiana, Truffaut, Nueva York, Alfred Knopf Inc., 1999, p. 110

3. Esther Gispert, Francois Truffaut. Los cuatrocientos golpes, Barcelona, Ediciones Paidós, 1998, p. 44

4. Ibíd., p. 39

5. Dominique Rabourdin, Truffaut par Truffaut, París, Editions du Chêne, 1985, p. 58

6 A. De Baecque y S. Toubiana, op. cit., p. 133

7. Angela Dalle-Vacche, Cinema and Painting: How Art is Used in Film, Austin, University of Texas Press, 1996, p. 83

8. Annette Insdorf, François Truffaut, Cambrdige, Cambridge University Press, 1997, p. 145

9. Thomas Jefferson Kline, Screening the text: intertextuality in new wave French cinema, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992, p.8

10. François Truffaut, The films in my life, Nueva York, Da Capo Press, 1994, p. 319

Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio no. 60 (Medellín, Vol. 12, 2001) págs. 102-106
©Centro Colombo Americano de Medellín, 2001

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