Buster Keaton, el americano impasible

octubre 4, 2015

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BUSTER K. (Suspirando.) Quisiera ser un cisne. Pero no puedo
aunque quisiera. Porque ¿dónde dejaría mi sombrero? ¿dónde mi
cuello de pajaritas y mi corbata de moaré? ¡Qué desgracia!
-Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton

Mírenlo. Así se comportaría un marciano si llegara a la Tierra: lo observaría todo, temeroso de cometer un error; preferiría pasar inadvertido al sentirse en inferioridad numérica y optaría por no hablar sabiéndose incomprendido. Ése es Buster Keaton, extraño en un mundo que no entiende y con el que debe -a su pesar- enfrentarse, sin recursos distintos a su ingenuidad, buen corazón y destreza física.

¿De dónde sacó Joseph Francis Keaton este personaje? Lo más probable es que haya sido de la necesidad de competir con Charles Chaplin con armas en las que el londinense fuera menos diestro. Parece difícil pensar que Chaplin no fuera hábil en todos los ámbitos de la comedia silente y que tuviera una grieta en su enorme capacidad histriónica; y como probablemente no la tenía, Keaton debió recurrir a la creación de un personaje maravillosamente secundario, por completo asombrado e imperturbable ante lo que ocurría a su alrededor. De contextura mediana, cara alargada, enormes ojos redondos (“ojos humanos en el exacto balance de la melancolía”, diría de él García Lorca) y ataviado con un traje sencillo, de corbata oscura y con un sombrero plano achatado horizontalmente, Buster Keaton se convirtió no en un payaso barato, sino en un personaje pleno de nobleza y dignidad. Como en el título de la novela de Graham Greene, fue el americano impasible, aquel que película tras película no deja de sorprendernos aun a costa de su falta de sorpresa ante todo.

Una fotografìa de juventud de Buster Keaton

Keaton era el hijo mayor de una pareja de comediantes vagabundos: nació en 1895 en un lugar remoto de Kansas, durante una de las correrías de sus padres, cómicos trashumantes y pobres que trataban de obtener algún dinero del rudo público a punta de números baratos, música y pócimas milagrosas. El escapista Harry Houdini hacía parte de esa tropilla de variedades circenses, y fue él quien apodó al crío “Buster”, luego de que sobreviviera a una caída por unas escaleras en una guardería, a la edad de 6 meses. Se dice que Houdini -a la sazón padrino del niño- dijo luego de la caída, y para la posteridad, algo como “What a buster your kid took!”. ¿Es esta anécdota un mito? No importa, de mitos está hecho el cine.

Lo que sí se sabe es que a los tres años el niño se unió a los actos acrobáticos del clan familiar, conocido a partir de ahí como Los tres Keatons, y hacia 1900 ya hacía parte formal del show. Ésa fue su escuela, pues el carácter ambulante del espectáculo y la falta de recursos impidieron que se acercara a un aula. El contacto con el teatro iba a ser definitivo en su carrera futura, y esos años moldearon lentamente su estilo como comediante y acróbata, y hasta su resistencia física, pues durante las presentaciones era sometido a frecuentes golpes por parte de su padre, encarcelado en ocasiones por supuesto maltrato. En 1917, los problemas de bebida del padre condujeron a la cancelación de las presentaciones del grupo -el maltrato había dejado de ser supuesto- y aunque Buster logró conseguir un contrato para hacer parte de la obra The Passing Show of 1917 en el Broadway neoyorquino, un encuentro casual con el actor Roscoe Fatty Arbuckle lo hizo unirse a su grupo de comediantes de cine a las órdenes del productor Joseph Schenck para la Comique Film Corp. El gordito Arbuckle era un comediante de primer orden -en ese momento competía con Chaplin- y se convertiría en el consejero y mejor amigo de Keaton.

Los años de la libertad creativa
Buster tenía 21 años cuando apareció por primera vez en pantalla en un rol secundario en el cortometraje The Butcher Boy. Su enamoramiento con el cine fue inmediato: “Una de las primeras cosas que hice fue desbaratar una cámara de cine y descubrí los lentes y cómo dividir la película y cómo acomodarla en el proyector… me fascinaba”. La Primera Guerra Mundial lo llevó a la retaguardia de las líneas norteamericanas en Francia, interrumpiendo en 1918 su incipiente carrera. Tras retirarse de filas, regresó a trabajar con Arbuckle, pero en diciembre de 1919 el productor Schenck lo contrató para hacer una serie de cortos cómicos, ya como protagonista. Al año siguiente, Schenck compró el antiguo Chaplin Studio, lo bautizó The Keaton Studio y le dio al actor completo control técnico y artístico sobre sus producciones, la primera de las cuales fue, sin embargo, un encargo: The Saphead.

The Saphead (1920), de Herbert Blaché

En medio de su floreciente éxito, en 1921 se casó con la cuñada del productor, Natalie Talmadge -hermana de las actrices Norma y Constance Talmadge-, unión que duró hasta 1932. Desde los primeros cortometrajes, la semilla íntegra del arte de Keaton estaba ahí, presa de las limitaciones técnicas de la época y presta a brillar cuando fuera el momento. Y ese momento llegaría un par de años después con el largometraje The Three Ages (1923) que iniciaría una era dorada, no sólo de su cine, sino de la cinematografía mundial y que se prolongaría -si vamos a ser puristas- tan sólo cinco años.

The Three Ages trata de satirizar el esquema episódico de Intolerancia de D. W. Griffith: básicamente realiza la mezcla de tres cortometrajes que conservan una unidad temática ambientados en distintas épocas. Para su siguiente cinta, Our Hospitality, Keaton aprendió lo que se requería para la realización de un largometraje, incluyendo la conformación de un equipo de trabajo que en los momentos más brillantes lo constituyeron Jean Havez y Joseph Mitchell como guionistas, Clyde Bruckman en la misma labor y en ocasiones como codirector, Fred Gabourie en la asistencia y dirección técnica, Elgin Lessley en la fotografía, y en la actuación su padre, Joe Keaton, el gordo Joe Roberts y Snitz Edwards. El propósito era uno sólo: lograr la calidad ideal sin importar el esfuerzo, la dificultad, las repeticiones de escenas o el dinero gastado.

The Navigator (1924)

Pronto los resultados empezaron a aparecer: 1924 vio la première de dos joyas, Sherlock Jr. y The Navigator, filme que recaudó $680.406 dólares en su temporada inicial. Contento, Schenck le renovó el contrato pagándole mil dólares semanales y $27.000 por cinta terminada: la familia Keaton Talmadge ingresaba así a la aristocracia californiana. Al año siguiente se estrenarían Seven Chances y Go West, mientras en 1926 sólo vería la luz Battling Butler, con buen éxito de taquilla. Joe Schenck se había asociado a United Artists (la compañía distribuidora fundada por Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith) y había sido elegido presidente de la misma. A través de ella se realizaría el siguiente trabajo de Keaton: The General, su obra cumbre. La ambiciosa película, basada en la novela The Great Locomotive Chase -publicada en 1863 por William A. Pittenger-, fue estrenada el 5 de febrero de 1927 ante la desilusión de la crítica y la deserción del público, que no supo apreciar la joya que Keaton ofrecía. La cinta produjo pérdidas y tuvo que ser seguida por una obra menor, College. Steamboat Bill Jr., presentada en el primer semestre de 1928, se sumaría a la lista como su última producción independiente y como la de peores resultados taquilleros. Estas dos últimas películas no fueron dirigidas por el propio Keaton, pues al parecer sus problemas con el alcohol eran cada vez más evidentes. Un ciclo llegaba a su fin.

La risa improbable
A pesar de su maravillosa forma de ver el cine, Keaton jamás alcanzó la popularidad universal de Chaplin ni el éxito de Harold Lloyd. La recepción del público ante sus películas se dividía entre los que disfrutaban de su estilo y los que consideraban extraña y hasta despreciable su manera de hacer cine. “¿Qué hace una tumba al final de una comedia?”, se preguntaban, sorprendidos con el final de Cops. Además, su figura pública, reticente a las entrevistas y poco dispuesta al escándalo y a la polémica, contribuyó al relativo aislamiento de Keaton. Es lógico que esto pasara: su humor estaba a años luz de la época. Prisionero de una filosa intelectualidad, este estilo de comedia no hacía concesiones fáciles con el fin de agregar un espectador más a la fila de la siguiente función. Desde muy temprano en su carrera fue evidente la gravedad de Keaton en la pantalla, esa seriedad extrema que lo llevó a ser conocido con el terrible apelativo de “el gran cara de piedra”. Pero la verdad es que Keaton no parecía darse cuenta de que no reía: era tal el esfuerzo que realizaba frente a la cámara, que tal vez no se le ocurría que hubiera algo de qué reírse. En Go West sus dedos en la boca provocan una risa improbable y forzada, pero nunca más.

De ahí que pueda decirse que fue el más mudo de los comediantes de la era silente, pues en su cine una risa estaba tan fuera de tono como el más estentóreo de los gritos. Era para aquellos que captaban la cerebral esencia de su estilo y que podían maravillarse ante una compleja puesta en escena y de manejo del tiempo, así el resultado final fuera una leve sonrisa antes que una sonora carcajada. Hizo un cine de medios antes que de resultados, donde era más importante la manera de hacer reír que la risa conseguida. Por eso dotó a sus filmes de unos guiones extensos y elaborados, llenos de decorados abiertos y escenarios naturales, donde el entorno era tan protagonista como las personas.

Pero no por esto debe considerarse a Buster Keaton un ser etéreo que hace humor a partir de juegos de manos o trucos mínimos de salón. Hay que evocarlo en acción continua, corriendo, boxeando, a bordo de un tren, de un barco, sobre un caballo, un techo, en medio de un río turbulento o subido al manubrio de una motocicleta que nadie conduce, exponiendo en muchas ocasiones su seguridad personal. Como Douglas Fairbanks, Keaton era su propio doble: es él quien cuelga de un tronco que pende del borde de una catarata en Our Hospitality; la fachada de una casa le cae encima en Steamboat Bill Jr.; una avalancha de rocas que parecieran tener vida propia lo persigue en Seven Chances. Como dijo alguien, “su cine es lo imposible hecho visible y risible”. De ahí que a sus películas también se les califique -además de geniales- como filmes fríos y calculadores. Tenía que ser así, pues la mayoría de las escenas estaban planificadas y coreografiadas al detalle, para evitar un error que habría podido llegar a causarle una lesión seria o incluso la muerte. Y no siempre salió indemne: en Sherlock Jr. no calculó la fuerza del agua que salía de un depósito para trenes de cuyo ducto colgaba y terminó estrellándose contra el suelo. Meses de cefalea constante terminaron por confirmar que en la caída se había roto el cuello. Esto también hace grande a su cine: Keaton extrajo humor de la dificultad, del esfuerzo físico, del peligro no disimulado. Su imagen despierta cariño y simpatía, pero asimismo admiración profunda ante un despliegue circense que en su momento muy pocos pudieron emular con éxito.

Sherlock Jr. (1924)

Estructuralmente, en su cine las grandes persecuciones obran como eje humorístico. Por lo general son desencadenadas por un equívoco (Cops, Neighbors) o una confusión de identidades (The Goat). Su personaje, de preferencia anónimo e ingenuo, trata de superar estos conflictos que usualmente le resultan incomprensibles y ajenos. Pronto se hizo evidente el gusto por los trucos elaborados: la pirámide humana en Neighbors, el acuario que inunda el foro de un teatro en The Playhouse. La construcción de su personaje fílmico fue cada vez más meticulosa: un hombre joven -a veces recién salido de la adolescencia- e inseguro, que trata de buscar el amor esquivo de una mujer, pasando por una compleja serie de pruebas, llamémoslas “ritos de paso”: recuperar una locomotora, sobrevivir al borde de un buque, ganar una pelea de boxeo, atrapar a un ladrón, rescatar a los sobrevivientes de un tornado.

A pesar del esfuerzo al que lo someten, las mujeres de su cine son sólo un comodín, un impulso que pone en marcha la trama para luego perder importancia. Sus heroínas se caracterizan por la torpeza y la ingenuidad, y Keaton incluso se burla de ellas haciéndolas dependientes e incapaces de valerse por sí mismas, como sucede con las coprotagonistas de The Navigator o The General. Es frecuente que Keaton pretenda desposarlas sin solicitar su consentimiento, demostrando así la poca importancia que daba a su presencia o a su opinión. De ahí que se afirme que su mejor pareja en la pantalla probablemente haya sido “Brown Eyes”, la vaca de Go West. Al final de las películas las pruebas superadas lo dejan convertido en un hombre con el objeto del deseo en las manos, esquema que se repite, con variaciones de ocupación y clase social, prácticamente en todos sus largometrajes independientes, retratando a las clases opulentas como ociosas e inútiles, al igual que Chaplin.

El maquinista de la General (The General, 1926)

Como presintiendo que el mundo iba a depender cada vez más de la tecnología mecánica y eléctrica, su personaje se encuentra en permanente relación con las cosas: aunque las máquinas y los aparatos parecen estar en su contra -es proverbial su lucha contra una cama en My Wife’s Relations y con una silla playera en The Navigator-, también se encuentra a gusto con ellas: trenes, bicicletas, submarinos, autos, motos, barcos, cañones. En el mundo de Keaton nada parece salir bien, pero todo parece, asimismo, detonar en un movimiento perpetuo y sublime. A diferencia de Chaplin, cuyo triunfo como héroe romántico se conseguía escapando de la máquina y buscando la libertad humana (por ejemplo, en Tiempos modernos), Keaton triunfa sometiendo su humanidad a un vértigo de fuerzas mecánicas con las que se enfrenta -héroe improbable y elusivo- sin estar seguro de vencer.

Battling Butler (1926)

Un hombre aparentemente enclenque como él hizo del movimiento el eje de su arte, y de la precisión corporal una filosofía. Y aunque se antoja extraño equiparar la habilidad física con la cerebralidad antes mencionada, Keaton tenía necesidad de ambas para conseguir un efecto humorístico sin contar con el apoyo de las palabras. Fue entonces su cuerpo el que habló. No se trata sin embargo de movimientos al azar o de una catarata indiscriminada de slapstick, sino de una sinfonía gestual y rítmica perfectamente sincronizada, cronométricamente dispuesta para conseguir un fin tan gracioso como improbable. Sus personajes evitan chocarse por instantes: un desastre logra prevenirse por segundos; un peligro acecha milímetros más allá. Al brillante manejo del tiempo narrativo como herramienta cómica debe sumarse el movimiento perpetuo de su cine: si bien en ocasiones la veloz marcha no lleva a ninguna parte (The Haunted House, Steamboat Bill Jr.), en otras se da una inocultable simetría en los desplazamientos del protagonista. Es lo que ocurre, digamos, en College durante las pruebas atléticas o en The General con el viaje de ida y vuelta en la locomotora.

En otro mundo
En el cine dirigido por él, Keaton logró la conformación de un mundo virtual alterno al nuestro, donde es posible que al Buster Keaton personaje le ocurra lo que vemos en pantalla, en contravía de la lógica, a la manera del país de las maravillas que Lewis Carroll inventó para su Alicia. Nada es lo suficientemente absurdo para que no pueda ocurrirle: construye una casa expresionista en One Week; emerge de una estación subterránea del metro en la supuesta Alaska de The Frozen North; es perseguido por una turba de mujeres anhelantes de desposarlo en Seven Chances; una vaca lo acosa a lo largo de Go West, caníbales se toman el barco de The Navigator; dos esqueletos arman a una persona frente a él en The Haunted House; toda la policía de una ciudad lo persigue en Cops.

Cops, 1922

El elemento clave de ese mundo raro es el aislamiento. Perpetuamente solitario -a la manera de los personajes de su contemporáneo, el actor William S. Hart-, incapaz de relacionarse con nadie, sin amigos, sin parientes, sin el más mínimo gesto de solidaridad de nadie, su mundo interior parece desbordarlo antes de salir libérrimo a la luz. No es casual entonces que su personaje en Go West carezca de nombre y que en los créditos del filme aparezca como “friendless” (sin amigos). En la escena del sueño en The Playhouse, Keaton representa todos los papeles como si sólo existiera él, así como en The Cameraman hace las veces de un equipo completo de béisbol jugando en un estadio vacío. Pero hay más: en College la cámara se resiste a mostrarlo en compañía de otros seres humanos durante las pruebas atléticas de un estadio; en The General se constituye en un ejército de un solo hombre para luchar contra los norteños; en The Navigator su novia y él habitan solos en un enorme barco a la deriva. De esta manera, la irrealidad e intangibilidad de sus películas nacen de la concepción estructural de su propio personaje, un ser por encima del bien y del mal, un hombre sin nexos terrenales que parece haber caído a la Tierra antes que haber nacido en ella.

Steamboat Bill Jr. (1928)

Todas las situaciones a su alrededor parecen diseñadas para poner a prueba su valor moral, su entereza física y hasta su cordura. Keaton, estoico y taciturno, acepta este curioso destino sin rebelarse, y enfrenta paso a paso las dificultades. En sus filmes se respira un curioso aire existencial y surrealista más imaginado o soñado que real, por lo que no es accidental que haya siempre un momento para dormir y tener sueños en los que Keaton da rienda suelta a su fantasía; sueños de los que despierta renovado y presto a encontrar soluciones a los conflictos que aquejan a su personaje antes de irse a la cama. Aunque ya lo había anticipado en el cortometraje The Frozen North, el ejemplo más hermoso de la utilidad del sueño como herramienta escénica lo constituye, sin duda, Sherlock Jr., obra maestra cuyo planteamiento dramático ocurre en su totalidad al interior del sueño del protagonista. Aquí Keaton no tiene atadura lógica alguna que le impida mostrarnos lo que vemos: su personaje del detective Sherlock Jr. -en un truco magistral para la época- se mete a una película en proyección; más tarde salta por una ventana y cae disfrazado de mujer; se introduce por el vientre de su ayudante y al final convierte un auto en un velero: magia pura. Lo anterior no pasó inadvertido para intelectuales vanguardistas que vieron en él a un aliado: en homenaje suyo, Federico García Lorca escribió El paseo de Buster Keaton -una pequeña farsa lúdica y absurda-, para no hablar de la admiración que su trabajó despertó en Jean Cocteau, Luis Buñuel y Samuel Beckett, quien incluso elaboró un guión representado en la pantalla por el propio Keaton ya al borde de la muerte.

Keaton en el foso de los leones
Luego del estreno de Steamboat Bill Jr., en el pico de su carrera, el final para Buster Keaton llegó abruptamente cuando su productor Schenck lo convenció y lo vendió a la MGM, quitándole el control sobre sus propios filmes. Los constantes fracasos de taquilla de sus películas hacían insostenible un modelo independiente como el que Keaton disfrutaba. Además, Schenck tenía cada vez más compromisos con la United Artists y no le quedaba tiempo para manejar producciones independientes. Según palabras de Keaton: “En 1928 cometí el peor error de mi carrera. Contra mi mejor juicio dejé que Joe Schenck me convenciera de entregar mi estudio, para hacer películas en la naciente Metro-Goldwyn-Mayer en Culver City”. Incluso recordaba lo que Chaplin llegó a decirle: “¿Qué es lo que oigo? No lo hagas. Te arruinarán con el pretexto de ayudarte. Desecharán tu juicio. Te cansarás de discutir por cosas que tú sabes que están bien”. Pero todo fue inútil. Cuando Keaton llegó a la MGM, en ese entonces bajo la égida del productor Irving Thalberg y su studio system, estaba acostumbrado a hacer cine sin interferencia alguna. Su libertad chocó de frente con el estilo férreo de la MGM, donde era apenas un empleado más. Se quejaba: “Estaban escogiendo historias y material sin consultarme y yo no podía protestar. Ellos decían: ‘Esto es divertido’ y yo decía: ‘Apesta’. Pero no importaba. De todos modos lo hacían”. Los dos primeros trabajos para la compañía, The Cameraman y Spite Marriage, no reflejan la lucha feroz tras la cámara, y el primero de ellos es probablemente el último clásico con el estilo auténtico del director, aunque ambos fueron dirigidos por otra persona.

The Cameraman, 1928

Las limitaciones técnicas del naciente cine sonoro impedían filmar en los grandes escenarios naturales que sus guiones exigían. Aparte de eso, la empresa no estaba dispuesta a correr ningún riesgo financiero (Steamboat Bill Jr. y The General tuvieron sobrecostos de producción muy altos, no compensados por la taquilla) ni a comprometer a su estrella con trucos que pusieran en peligro su vida. La MGM no tenía mucha experiencia haciendo comedias y cuando técnicamente fue posible filmar con sonido en exteriores, no estaban interesados en apoyar el estilo de humor de Keaton y menos aún su manera improvisada de hacer cine: el león de la Metro mantenía las garras afiladas. Sus cuatro primeros largometrajes sonoros lo muestran transfigurado en un bufón bailarín y cantante, traicionando su forma de hacer cine, ingenua tal vez, pero pura en sus propósitos. Lo más curioso es que la maquinaria publicitaria y de distribución logró que estos filmes tuvieran más éxito económico que cualquiera de sus obras mudas, reforzando la impresión que tenía la compañía de que eran ellos y no Keaton -iletrado, alcohólico e inexperto- los que sabían hacer un cine entretenido y a la vez rentable.

Toca fondo
A partir de allí todo fue cuesta abajo: el león de la Metro rugió tronante y Keaton tuvo que callar. Empezó entonces su participación como actor junto al narizón Jimmy Durante, en un dueto improbable que alcanzó a filmar tres películas. Pero la que siguió fue la peor época de su vida: su matrimonio se terminó; la MGM lo despidió; su amigo Fatty Arbuckle murió de un ataque al corazón; fue forzado a declararse en bancarrota; se casó ilegalmente por segunda oportunidad y se hundió definitivamente en el abismo alcohólico. Sobrevivió filmando cortometrajes de bajo presupuesto para Educational Pictures y haciendo dos largometrajes en Francia e Inglaterra. En 1935 fue internado en un sanatorio en procura de una recuperación que consiguió a fuerza de voluntad, no sin algunas recaídas esporádicas. Hizo luego gags cómicos para Red Skelton, para Clark Gable en Too Hot to Handle y hasta para los hermanos Marx en At the Circus, y aceptó todo tipo de papeles indignos en filmes menores en Hollywood, México y Francia, e hizo parte de espectáculos circenses y teatrales en Europa, entre ellos el famoso Cirque Medrano parisino.

Jmmy Durante y Buster Keaton en What – No Beer? (1933)

En 1949 -casado ya por tercera vez con una mujer veintiún años menor que él- Keaton fue redescubierto por la crítica y el público de los Estados Unidos. En los años cincuenta regresó a las tablas, viajando a través de ese país con un drama detectivesco llamado The Gorilla y luego con el espectáculo de Broadway Once Upon a Mattress. Billy Wilder lo recuperó para unirlo a otras figuras del pasado como Gloria Swanson y Erich von Stroheim en esa obra maestra llamada Sunset Blvd., y en un extraño caso de toma de conciencia Chaplin lo llamó para que lo acompañara en un episodio tragicómico de Candilejas, cuando ambos estaban en las últimas. ¡Qué lástima no haber podido ver juntos a este par de genios en los años veinte!

Gloria Swanson y Buster Keaton durante el rodaje de Sunset Blvd. (1950)

El nuevo medio, la televisión, se interesaba también en el entrañable payaso de antaño: le crearon una serie propia y terminó siendo invitado a un sinfín de programas, incluidas varias series como Dimensión desconocida, donde en una metáfora cruel interpreta a un habitante de finales del siglo XIX que es transportado a los años sesenta por una singular máquina del tiempo. A pesar del cariño que despertaba, los improperios para su noble figura no cesaron y fue incluido en los enormes y variopintos repartos de La vuelta al mundo en ochenta días y El mundo está loco, loco, loco y en películas absurdas como How to Stuff a Wild Bikini. Los comentarios sobran, pero para Keaton eso representaba trabajo y nada más. En 1965 Alan Schneider lo hizo protagonista de un singular cortometraje mudo, Film, con el mencionado guión de Beckett y fotografía del mítico Boris Kaufman, pero al año siguiente Buster Keaton moría en su hogar, arrasado por un cáncer pulmonar. El resumen de su vida puede hacerse en sus propias palabras: “Pienso que he tenido la más feliz y afortunada de las vidas. Quizás se deba a que nunca esperé tanto como lo que conseguí… y cuando los tropiezos llegaron, sentí que no eran sorpresa. Siempre he sabido que la vida era así, llena de golpes tanto para los que se los merecen como para los que no”.

The End
De tanto en tanto, cinéfilos y críticos desocupados deciden enfrentar el cine de Charles Chaplin con el de Buster Keaton, como una manera útil de ocupar sus horas muertas, desempolvando una polémica estéril e imposible que llena cuartillas y cuartillas sin solución alguna, ante estilos de humor tan complementarios como difíciles de equiparar. Cuando vemos una película de Charles Chaplin y reímos, es nuestro corazón el que estalla en carcajadas. Cuando Buster Keaton aparece en una pantalla y reímos, es nuestro cerebro el que se deleita. No hay lugar a rivalidades: los dos serán eternos y de ambas risas necesitamos ahora más que nunca.

Keaton y Chaplin en Candilejas (Limelight, 1952)

En realidad, ambos a su modo fueron víctimas, y aunque Buster Keaton murió agradecido con la vida -sin amarguras ni resentimientos-, cabe preguntarse qué habría pasado de haber continuado su carrera como cineasta independiente. ¿Qué obras maestras nos perdimos? ¿Hasta cuándo hubiera brillado su estilo gestual? ¿El sonido habría acabado de todas maneras con su carrera? ¿Qué alternativas artísticas habría buscado? La vieja dicotomía entre el cine-arte y el cine-industria nos impidió tener respuestas. Keaton sucumbió ante un sistema comercial y económico que antepuso los dividendos de taquilla a los intereses artísticos individuales, sin importar su valía.

Y que nadie piense que se trata de un esquema superado: las condiciones de producción se mantienen intactas privilegiando lo seguro (las balas, los efectos especiales, las comedias insulsas), postrando de rodillas al talento y a la individualidad creativa que deben someterse o resignarse a ver pasar fugazmente sus obras en festivales de cine y en cinematecas especializadas. El gran público no tiene acceso a películas con historias interesantes y diferentes qué contar, mientras Hollywood se encarga de nutrirlo con su dosis cotidiana de tonterías en empaque reluciente. El duro y aleccionador ejemplo del impasible Buster continúa vivo, tan palpitante y actual como su propio cine, tesoro inmenso de talento y genialidad.

Publicado originalmente en la Revista El Malpensante No. 22 (Bogotá, 2000). págs. 36-48.
Una versión revisada fue publicada en el libro Grandes del cine, Editorial Universidad de Antioquia, 2010, págs.3-15