Cuerpo a cuerpo

marzo 10, 2013

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Amor, la película que obtuvo el premio Oscar a la mejor película extranjera y la Palma de Oro en Cannes, nos permite reflexionar sobre el cuerpo y su representación en el cine.

Afásica y hemiparética, Anne intenta comunicarse con su hija. Sus palabras son incomprensibles e ilogícas, y ella se esfuerza en hacerse entender –o eso creemos- pero no lo logra. Llevamos desde el principio de la película presenciando su declive físico, su inexorable capitulación frente a una enfermedad cerebrovascular que progresivamente va comprometiendo su motricidad y su capacidad de comunicación hasta postrarla en cama.

En Amor (Amour, 2012) el director Michael Haneke no tiene compasión por ella, como no la tiene la enfermedad que padece. No es su propósito ser misericordioso o plantear la posibilidad de una recuperación: su interés es antropológico. Quiere ver y mostrarnos lo que pasa cuando un cuerpo se desmorona, por si acaso no lo sabíamos o pretendíamos no saberlo. Quiere –sin sentimentalismos- que hagamos consciente la fecha de caducidad de nuestros días.

Amor (Amour, 2012)

El director inglés Steve McQueen pretende enseñarnos lo mismo, pero a través de un hombre que decide dejarse morir. En Hunger (2008), el actor Michael Fassbender se mete en el rol de un militante del I.R.A., Bobby Sands, encarcelado la cárcel de Maze en Irlanda del Norte y que en 1981 hizo una huelga de hambre de 66 días que terminó con su muerte. Fassbender se sometió a un ayuno supervisado de más de dos meses para lograr que ante nuestros asombrados ojos aparezca la emaciación, la pérdida muscular, las escaras sacras, las úlceras por presión. Su cuerpo hecho trizas es símbolo de un compromiso político en el que se ofreció como sacrificio. Verlo así de caquéctico es casi intolerable, no es tan sencillo comprender que alguien voluntariamente se inmole de esa forma.

Hunger (2008)

Algunos, por el contrario, no desean morir aún, pero la sociedad parece a veces incapaz de soportar a los enfermos, ignorándolos, dilatando diagnósticos, atenciones y procedimientos. Eso le paso a Dante Remus Lazarescu, un rumano de unos 70 años, que vive solo, es un bebedor habitual, tiene antecedentes de cirugía de una úlcera gástrica, y ahora presenta cefalea y varios episodios de vómito previo, incluyendo una hematemesis. En la larga noche de ese sábado en que lo acompañamos a dar “el paseo de la muerte” de hospital en hospital (Sí, en Rumania también ocurre el mismo fenómeno) su cuerpo será examinado, cuestionado y rechazado una y otra vez por varios grupos médicos cansados, hastiados y escépticos, mientras nuestro paciente suma complicaciones, un agravamiento de su cuadro clínico y un destino que el nombre de esta magnífica película resume claramente: La muerte del Sr. Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005). Su director, Cristi Puiu, opta por un realismo descarnado para que atestigüemos lo que ocurre cuando un cuerpo deja de ser visto como una persona, para pasar a ser una suerte de inconveniente adicional en un de por sí pesado turno nocturno.

La muerte del Sr. Lazarescu (2005)

Ingmar Bergman también nos mostró la enfermedad –mental y física- en varios de sus filmes, pero nunca fue tan gráfico como en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), donde nos pone –nos obliga, mejor- a presenciar los dos últimos días de la vida de Agnes, una mujer víctima de un cáncer para quien la ciencia médica de inicios del siglo XX no tiene nada que ofrecer. Los gritos de Agnes, sus gestos de absoluto dolor, sus gemidos, lamentos y temblores son una experiencia sensorial que nos deja sin fuerzas. Parece que esta mujer quisiera salirse de ese cuerpo y dejarlo ahí, quieto, aliviado y por fin en paz, y poder ella marcharse a reunirse con su madre.

Gritos y susurros (1972)

Amor, Hunger, La muerte del Sr. Lazarescu y Gritos y susurros. Cuatro ejemplos de cine donde el protagonismo lo tiene el golpeado cuerpo de los personajes antes que su mente, su conducta o sus actos. Es el llamado cine de la corporalidad. “Las películas, como las historias de fantasmas, están llenos de cuerpos, y aunque estos cuerpos son en un sentido fantasmagóricos y evanescentes, también de muchas formas tienen -para nuestros sentidos- corporalidad”, explica David MacDougall en su texto The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses, publicado en el 2006. No se trata acá de los géneros de “cuerpos”, como tradicionalmente se ha catalogado al cine de terror, al melodrama o la pornografía, géneros estos que buscan despertar ante todo una reacción física del espectador –miedo, tristeza, suspenso, excitación- por medio de la exhibición, explotación e incluso de la fragmentación del cuerpo (el desmembramiento de los cuerpos en el cine de terror, los close ups del porno).

Lo que el cine de la corporalidad tiene como centro es el cuerpo humano en su contundencia física, en su expresión de dolor, en su fragilidad, en su temporalidad. En un interesante artículo sobre este tema, Habeas Corpus, escrito por Paul Arthur en la revista Film Comment (mayo/junio de 2006), este autor categoriza a las películas en dos grupos no mutuamente excluyentes: las películas “oculares” y las películas “con sustancia”. Las primeras se deleitan en la contemplación, subliman el cuerpo, optan por las ideas. Las segundas, mientras tanto, son directas, realistas, se solazan en la anatomía y sus posibilidades dramáticas. Como ejemplos de autores oculares orientales, Paul Arthur menciona a Ozu y Mizoguchi, y como autores de sustancia a Kurosawa y Oshima. Más corazón que odio (The Searchers, 1956) de Ford sería cine ocular, y Man of the West (1958), sería ejemplo de un western “sustancioso”, cortesía de Anthony Mann.

Gritos y susurros (1972)

Usualmente Hollywood le teme a los cuerpos. No es casual que los cuatro ejemplos que mencioné correspondan a filmes de autores europeos, pues allá no parecen tener complejos frente a la corporalidad. Es curioso como en el cine de acción de Hollywood se puede ver a un héroe del “mundo libre” enfrentando con ametralladora y granadas a veinte terroristas hasta liquidarlos a todos, pero ese mismo cine se declara incapaz de mostrarnos como una persona tiene relaciones sexuales con su pareja, o como muere en su cama, víctima de una enfermedad.

Obviamente hay excepciones a este lado del Atlántico (pienso en el cine “carnívoro” de Cronenberg, los retadores enigmas somáticos de David Lynch o en la franqueza de Todd Solondz. Es más, el Scorsese que volvía realidad los guiones que le escribía Paul Schrader era absolutamente corporal), pero es en Europa donde el cuerpo es visto y asumido con mucha más naturalidad y franqueza, lo que permite la aparición de filmes abrumadores en su concepción y en sus resultados. Nos golpea ver y vernos, nos duele que nos hagan conscientes de nuestra propia materialidad. Nos abruma la vejez, la pérdida de facultades físicas, la posibilidad de llegar a olvidarlo todo. Por eso la publicidad –sabedora de ese miedo- parece dedicada a ensalzar una eterna juventud que sencillamente no existe.

eXistenZ (1999), de David Cronenberg

Cuando el cine nos enseña nuestros límites y nuestras flaquezas, cuando el cine nos confronta con lo que somos como seres materiales y vulnerables que un día nos iremos, de inmediato surge el rechazo y la negación. Amor y Haneke no se solazan con la vejez y la enfermedad, simplemente hacen de ellas un instrumento dramático, abrumador en su seco realismo, terrible en cuanto es cierto.