Hombres ariscos, ganado nervioso: Red River, de Howard Hawks

agosto 26, 2015

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“No creo que John Ford me tuviera algún tipo de respeto como actor hasta que hice Red River para Howard Hawks”.
– John Wayne

El efecto es extraordinario y se le debe a Russell Harlan, el excepcional director de fotografía de Red River (1948): Tom Dunson (John Wayne) sale a la portada de su rancho. Él y sus hombres van rumbo a Missouri, llevando un gigantesco hato de ganado que aspiran vender. La cámara enfoca al hombre desde su izquierda y empieza un plano secuencia que gira sobre su propio eje horizontal de derecha a izquierda, mientras vemos pasar frente a nuestros ojos un mar infinito de novillos. La toma se hace perceptual, o por lo menos eso creemos: es Dunson recorriendo con sus ojos la orgullosa extensión de sus tierras y de sus reses. Años de trabajo y sudor desfilan frente a nuestros ojos. La cámara no se detiene y, sin darnos cuenta, gira trescientos sesenta grados y vuelve a su punto de partida, pero ahora a la derecha del vaquero. No, no era una toma perceptual, pero para efectos dramáticos y de impacto sobre el espectador tenía que parecerlo. Teníamos que sentir que la empresa que estos hombres van a emprender es épica y que esa es la dimensión del filme que estamos empezando a ver. Teníamos que comprender que movilizar un horizonte infinito de ganado, que supera el campo visual de un hombre, es una aventura titánica en la vida real y en la del cine, como le consta al director Howard Hawks, quién se atrevió a hacer un western que la historia iba a recordar, un conflicto entre la autoridad desaforada de Dunson, un hombre ciego de ambición, y un joven de nuevas ideas – Matt Garth, interpretado por Montgomery Clift- que se atreve a desafiar una figura paternal a la que respeta, pero a la que ya no puede seguir, cansado de malos tratos y actitudes egoístas y torpes. Ya han sufrido hambre, sed, estampidas, ataques indios, perdida de vidas humanas. Ya no pueden más.

Red River (1948)

Impulsado por otros hombres que ya se habían sublevado previamente, Matt decide tomar las riendas del enorme hato viajero y desistir del imposible viaje a Missouri, para dirigirse ahora rumbo a Abilene, en Kansas, donde la llegada de la vía férrea les augura posibilidades comerciales para la venta de los novillos. Matt deja solo y desarmado a Tom Dunson, quien jura vengarse. Ahora las noches de Matt y sus hombres serán eternas, temerosos del retorno de Dunson, que va a hacer todo lo que esté a su alcance para recuperar las reses que le pertenecen. Nada podrá impedírselo. Nada ni nadie, así sienta que Matt es como el hijo que nunca tuvo, así sienta que sólo matándolo podrá estar en paz.

John Wayne y Montgomery Clift en Red River (1948)

La película está dotada de una enorme belleza visual, digna del espectáculo de gran calado que representa, pero filmada a escala humana, sin la falsa grandilocuencia de otros filmes, autoconscientes de su capacidad de asombrar al espectador. Nos maravillamos de ver nueve mil cabezas de ganado en movimiento coordinado o nos aterramos de ver su estampida descontrolada, pero en ambos casos reconocemos el enorme esfuerzo que lograr esas imágenes representó para el equipo técnico. Sin embargo, la suma de dificultades sólo sería parte de un anecdotario marginal del séptimo arte, si estas no estuvieran justificadas por una historia importante que las justifique y les de valor. Hawks siempre se caracterizó por ser un director de actores y los de este filme no son menores al reto de alzarse sobre el tamaño del rebaño de reses que arrastran. Ellos, sus conflictos, sus dudas, su determinación, son los auténticos protagonistas de un relato que supera la mera aventura para devenir en un relato iniciático donde un joven nervioso termina convertido en un hombre de verdad.

Hawks ya tenía renombre en este punto de su carrera -venía incluso de hacer El sueño eterno (The Big Sleep)- pero nunca había realizado un western. Tras su retiro de la Warner en mayo de 1945, luego de la culminación de la cinta mencionada, el director se dedicó a negociar novelas que le interesaban con el fin de convertirlas en guiones, lo que ya venía haciendo desde principios de 1943 cuando con su amigo, el productor Charles Feldman, crea a H-F Productions. En enero de 1946, Hawks le paga cincuenta mil dólares al escritor Borden Chase por su historia The Chisholm Trail, que apareció luego en formato de serie en el Saturday Evening Post y lo contrata por mil doscientos cincuenta dólares semanales para escribir el guión. La narración se basa en hechos históricos relacionados con la apertura del paso Chisholm en 1867, pero en la descripción de la relación entre sus dos protagonistas masculinos, el argumento adeuda mucho a Mutiny on the Bounty (1935).

Clift en Red River (1948)

Tras un primer borrador, Hawks engancha a Charles Schnee, un joven de veintinueve años que había abandonado su carrera de leyes para dedicarse a escribir. A su haber sólo tenía los diálogos adicionales de From This Day Forward (1946), de John Berry, pero el director confió en él. Y tendría razón: su carrera futura incluirá los guiones de They Live by Night (1948) y The Bad and the Beautiful (1952). Schnee introdujo varios cambios al argumento original, incluyendo un interés romántico para Tom Dunson, representado en una mujer que él se niega a llevar consigo y que terminará muriendo en un ataque indio, lo que le añade motivación a la amargura vital de su personaje. Otro de los cambios introducidos y apoyados por Hawks, para enojo de Borden Chase, fue el final. En la historia original, Tom Dunson es gravemente herido en la disputa final con Matt y llevado por este en una carreta hasta su rancho para morir allí. En el guion a filmar los dos personajes protagónicos sobrevivían, tal como vemos en la cinta. En el texto Hawks on Hawks, el director justifica ante Joseph McBride esta decisión: “Todavía no creo en matar gente y hacer que una película finalice con una muerte, pero lo hice en Sólo los ángeles tienen alas con mucho éxito. La gente ha hablado mucho sobre el final de Red River, demonios, con los personajes que yo tenía y con su relación, ese era el único final que uno posiblemente podía usar. Cualquiera que diga algo distinto no ha estudiado los personajes”.

Esta modificación fue obviamente un plagio del guion de The Outlaw (1943), que Hawks y Jules Furthman habían hecho seis años antes. Referente al nombre del filme hubo también disputa: el título original de Chase era Break of Dawn, que se abandonó por The Chisholm Trail, que era el nombre del seriado del Post. Sin embargo Hawks quería que el filme se llamara Red River, título que -aunque hacía alusión al mar rojo y al éxodo bíblico- disgustaba a todos los demás. Al final, como siempre, prevalecería su opinión. Donde el director no pudo imponerse fue respecto a las objeciones que el Código de Producción tenía en referencia al guión. La enorme carga de violencia del filme, las abundantes alusiones sexuales y el maltrato a los animales tuvieron que matizarse y suavizarse para obtener la aprobación de la sólida censura de la época.

Wayne y Clift en Red River (1948)

El director había pensado originalmente en Gary Cooper para interpretar a Tom, pero el actor declinó el rol diciendo que el personaje era demasiado desalmado y cruel para su gusto, inclinándose por el papel que Cecil B. De Mille le ofreció en Unconquered (1947). Hawks solicitó también el concurso de Cary Grant para el papel de Cherry Valence -otro de los hombres de Tom- pero también el actor inglés consideró que su parte era muy pequeña. En este rol se contrató a John Ireland, un actor al que se le pagaron solo quinientos dólares semanales, toda una ganga comparados con los cinco mil dólares a la semana que recibía Walter Brennan -todo un veterano en el cine de Hawks- por interpretar a Groot, el eterno socio de Tom.

Charles Feldman tenía entre sus clientes al actor perfecto para interpretar a Tom. John Wayne, a sus treinta y nueve años, venía de hacer filmes de acción enmarcados en la segunda guerra mundial, como The Fighting Seabees (1944) y Back to Bataan (1945), y ya había producido su primera cinta, Angel and the Badman (1947), pero todavía se movía entre las películas de serie B y unos trabajos ocasionales para John Ford. A Wayne le gustaba la idea de sacudirse de la imagen de héroe impoluto que venía manejando, pero le preocupaba el hecho de representar a un hombre mayor. Al final Hawks lo convenció. El actor recibiría cincuenta mil dólares, más diez mil semanales si el rodaje superaba las doce semanas. Tendría además un diez por ciento de las ganancias del filme.

Clift junto a Joanne Dru en Red River (1948)

Para interpretar a Matt, Hawks había pensado en el actual campeón nacional de rodeo, Casey Tibbs, pero este se fracturó un brazo en una caída. Había que buscar en otra parte. No hay claridad respecto a si Hawks había visto y admirado a Montgomery Clift en las tablas actuando en The Searching Wind o en You Touched Me!, pero lo que sí es claro es que el agente del actor, Leland Hayward, le puso a Clift el guion frente a sus ojos e hizo todo lo posible para que el actor y el director se encontraran, tal como ocurrió en Los Angeles (curiosamente, la esposa de Hawks, Nancy -apodada “Slim”- lo dejó en 1949 para casarse con Hayward, del que ya era amante en esa época). El novato Clift recibiría setenta y cinco mil dólares por su participación en el filme. El principal papel femenino fue otorgado a Joanne Dru, una joven inexperta a la que el director tuvo que recurrir luego de que su primera elección, Margaret Sheridan -una modelo- resultó embarazada. Hawks siempre lamentó la exclusión de esa hermosa y joven promesa.

Para financiar el filme, Hawks y Feldman crearon una compañía productora, Monterey Productions, que obtendría financiación privada y prestamos bancarios para realizar el rodaje. El presupuesto inicial era de un millón setecientos mil dólares para una filmación de setenta y dos días. Aunque al principio se pensaba rodar en Texas, estado que le brindaba a los productores todas las facilidades, Hawks quería un lugar donde fácilmente pudieran encontrarse cada una de las diferentes locaciones donde transcurre la película. Luego de buscar locaciones en diversos estados, al final se decidieron por un sitio al sur de Arizona cerca de Elgin (población: 7 personas). También filmaron en las montañas Whetstone y en El valle de la lluvia, donde quedaba el río San Pedro, que se hizo pasar por el “río rojo” del nombre del filme. Para fines dramáticos hubo incluso la necesidad de construir cinco represas para que el cauce adquiriera el caudal necesario.

Clift, Wayne y Brennan en Red River (1948)

Hawks quería que Gregg Toland hiciera la fotografía del filme, pero el productor Samuel Goldwyn no accedió a prestárselo. Recurrió entonces a Russell Harlan, que ya llevaba diez años trabajando en el medio, pero básicamente para westerns de serie B. Sería el primero de una asociación entre ambos que se prolongó por siete filmes y diecisiete años. Dimitri Tiomkin, amigo de Hawks desde la época de Sólo los ángeles tiene alas, haría la banda sonora, todavía recordada hoy por su evocadora calidad.

El calendario de setenta y seis días de rodaje se inició el 3 de septiembre. Wayne, con su actitud machista característica, no confiaba en las virtudes histriónicas de Montgomery Clift, pero con la ayuda de Hawks y con su esfuerzo y dedicación, el joven actor mostró lentamente todo su potencial, lo que no hizo John Ireland, que entre borracheras, empezó un romance con Joanne Dru (con quién terminaría casándose), lo que enojó a Hawks todavía más, pues al parecer él también tenía un interés romántico en la joven actriz. El director prácticamente suprimió la parte de Ireland del guion, reduciendo su participación a lo mínimo necesario.

La furia del personaje de Wayne en Red River (1948)

Para coordinar los desplazamientos del reparto y del ganado, el director utilizó walkie-talkies y radios de onda corta, lo que le permitía comunicarse con los directores asistentes. Todo parecía bajo control, pero la lluvia y las tormentas de polvo complicaron las cosas. Además Wayne se resfrió, a Joanne Dru le dio influenza y al propio Hawks hubo que hospitalizarlo varios días luego que lo mordió un ciempiés. Era imposible cumplir el calendario propuesto.

A mediados de noviembre se movieron a Los Ángeles a filmar en los estudios de Samuel Goldwyn, donde se rodaron muchas de las escenas nocturnas. Una segunda unidad permaneció en Arizona filmando la crucial escena de la estampida, mientras en la ciudad el rodaje transcurría sin mayor tropiezo. La filmación concluyó una semana antes de navidad, un mes por encima de lo programado. El costo final del filme se aproximaba a los tres millones de dólares, lo que impedía que Monterey Productions lograra alguna ganancia. Hawks obtuvo mucho menos que lo que ganaba bajo contrato con la Warner. Tendría que renunciar a su independencia y regresar a los estudios para poder seguir trabajando.

Al finalizar la película lo aguardaba además una demanda: Howard Hughes, el excéntrico ejecutivo de la RKO insistía en el plagio del final de The Outlaw. Por fortuna John Wayne intercedió ante las partes y Hughes retiró la demanda, permitiendo el estreno del filme. Promocionado con un lema grandilocuente que lo enlazaba a la tradición representada en The Covered Wagon (1923) y Cimarron (1931), en su temporada inicial recogió cinco millones de dólares, la mayor cifra para una película ese año. Mirado con recelo por ser un western, solo recibió dos nominaciones al Oscar en la ceremonia de marzo de 1949, una para el guion de Borden Chase y la otra para el montaje, a cargo de Christian Nyby. La historia lo recompensaría: en 1990 hizo parte de los 25 filmes a los que se les otorgó el U.S. Nacional Film Registry de la Biblioteca del Congreso. La posteridad le aguarda.

Publicado originalmente en la Revista Universidad de Antioquia No. 283 (Medellìn, enero – marzo, 2006) dentro del artículo “Los otros westerns”, págs. 136-142
©Editorial Universidad de Antioquia, 2006