Los hombres duros no bailan: El sueño eterno, de Howard Hawks

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“Sí Hawks encarna al cine clásico americano, sí él trajo nobleza a cada género, es porqué en cada caso encontró la cualidad y la grandeza esencial de cada género particular, mezclando sus temas personales con aquellos que la tradición americana ya ha enriquecido y hecho profundos”.
-Jacques Rivette

Habla Howard Hawks: “Le pedí [a Raymond Chandler] que me explicara quién mató a quién. El me mandó un cable como respuesta diciéndome que había sido George Alguna Cosa. Yo dije que no podía ser George: él estaba tirado en la playa en ese momento. El me escribió otra vez diciéndome: “Entonces yo tampoco sé”. Realmente no nos importó. Era la primera vez que hacía una película en la que decidí que no iba a explicar las cosas. Tan sólo iba a probar a hacer buenas escenas” (1). Más claro, imposible. Las palabras de Hawks nos remiten a lo que El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) es: una brillante colección de filosas escenas en el mejor estilo del film noir. Que la historia sea coherente no importa mucho; la palabra acá es atmósfera. Cine en estado puro, que no ha mermado -a pesar del tiempo- un ápice su inmenso poder de seducción.

Previamente Howard Hawks juntaba a Humphrey Bogart y a Lauren Bacall – una modelo de dieciocho años que la esposa del propio Hawks había visto en la portada de Harper’s Bazaar-, para filmar Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944), basándose en la novela de su amigo Ernest Hemingway -cuyos derechos poseía Howard Hughes- y según el guión escrito por Jules Furthman y un notable novelista de New Albany amigo suyo llamado William Faulkner, con quién ya Hawks había trabajado en Today We Live (1933) y The Road to Glory (1936), y que recibiría en 1949 el premio Nobel de literatura.

Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944)

Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944)

Bogart y Bacall se enamorarían dentro y fuera de la pantalla de Tener y no tener y así El sueño eterno fue inicialmente un vehículo -sugerido por el productor Jack Warner- para filmar otra película con la pareja del momento. Hawks, en cambio, quería volver a ensayar a hacer una comedia como las exitosas His Girl Friday (1940) o Ball of Fire (1941), basado en esta ocasión en la obra de Broadway Dark Eyes, pero ninguna de las actrices con las que quiso contar para el reparto coral estaba disponible. Los preestrenos de Tener y no tener mostraban magnificas respuestas del público y Hawks debió conformarse con trabajar otra vez con la pareja. Bogart aún estaba casado con Mayo Methot y el rodaje de este filme coincidió con el anuncio de su divorcio (19 de octubre de 1944), su reconciliación menos de dos semanas después, y en diciembre ahora sí su separación definitiva, tras seis años de matrimonio. Tan inestable situación fue muy difícil para Lauren Bacall, quien debió soportar estoicamente semejante vaivén emocional, que culminaría con fortuna para ella cuando en mayo de 1945 se convertía en la nueva esposa del actor.

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Hawks compró por veinte mil dólares los derechos de la novela homónima de Raymond Chandler -publicada en 1939- y ante la imposibilidad de contratarlo para que él mismo escribiera el guion (tenía un contrato de exclusividad con Paramount Pictures) recurrió de nuevo a Faulkner a quien sumó a la joven novelista Leigh Brackett, para construir en quince días un relato que la historia del cine se resiste a olvidar. Brackett, en ese momento con apenas veintiocho años de edad, recuerda como conoció a su compañero de labores: “Faulkner salió de su oficina con el libro El sueño eterno… y me dijo: “ya sé que vamos a hacer. Alternaremos secciones. Yo haré estos capítulos y tu harás estos capítulos”. Y así se hizo… yo nunca vi lo que él hizo y él nunca vio lo que yo hice. Simplemente le entregamos el material a Hawks” (2). Para pulir escenas y diálogos y para diseñar la conclusión del relato, Hawks recurrió al final del proceso de escritura a Jules Furthman. Faulkner estaba bebiendo demasiado y decidió regresar a Mississippi a trabajar en su obra literaria sin acabar sus labores como guionista de este filme.

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

El filme fue rodado entre octubre de 1944 y enero de 1945. Sin embargo se dejó archivado para dar cabida a las películas propagandísticas de guerra del estudio. Mientras eso ocurría se estrenaba la tercera película protagonizada por Bacall, Confidential Agent (1945), que obtuvo muy malas críticas. De ahí que en enero de 1946 se hicieran nuevas tomas para El sueño eterno que subrayaban el intercambio sensual y la química entre la pareja protagónica, con escenas que fueron escritas por Philip Epstein, uno de los guionistas de Casablanca (1942). Para incluir esos 18 minutos adicionales se le suprimieron veinte minutos al corte original de 1945, obteniendo un montaje definitivo de 114 minutos, en el que también se reemplazó una escena crucial explicativa de los crímenes del filme, por otra más breve entre el personaje de Bogart y el asistente del fiscal de distrito Bernie Ohls (interpretado por Regis Toomey) (3). En 1996 se presentó una restauración de la versión original de 1945, la cual tenía –como puede suponerse- una línea narrativa mucho más clara y convencional. El sueño eterno debutó en la pantalla neoyorquina el 23 de agosto de 1946 con un tremendo éxito que se refrendaría ocho dias más tarde cuando se exhibió a nivel nacional. A fin de año ya había recogido más de tres millones de dólares siendo la tercera película más taquillera de la Warner ese año.

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Sin demeritar la obra de Chandler, El sueño eterno tiene una vida particular y una dinámica interna que la hace independiente de la novela original. Hawks no intenta llevar a la pantalla un texto escrito, más bien extrae de éste lo que pueda plasmar en el celuloide y de esta manera la película se quita de encima rezagos literarios que le restarían agilidad y que no se acomodan al lenguaje cinematográfico. El director restó importancia a la historia; lo que ocurre es lo de menos, lo relevante es la atmósfera, los diálogos, la tensión que generan los personajes dentro de escenas individuales. El gran crítico de cine Robin Wood lo alaba: “Esta indiferencia ante el argumento, ¿no es acaso prueba de un acierto de Hawks más que de un error? Es de respetar que haya concebido la película en términos de la relación entre Bogart y Bacall, y de la relación moral de Bogart con el contexto de fondo y la atmósfera general” (4). En esto El sueño eterno se emparenta -y no es aventurado decirlo- al Antonioni de La aventura (L’avventura, 1960), un filme con un ritmo y una temática diametralmente opuestos pero que en últimas persigue algo similar, como es dar vía libre a una narración que es un fin en sí mismo, sin depender de un desenlace dramático, de la resolución de un misterio, del postrer encuentro de una pareja de amantes.

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Esa ausencia de conclusiones es uno de los rasgos del film noir y aunque El sueño eterno culmina con un desenlace más o menos coherente (o por lo menos factible), para el espectador se trata de una explicación superflua de la que incluso hubiera podido prescindir sin que el filme hubiera perdido valor, pues la atmósfera y el tono de los que está imbuido supera la preconcebida lógica que nos dice que toda historia sólo cobra sentido, cuando, respetando convenciones espacio-temporales, concluye atando todos los cabos sueltos dispersos a lo largo de la misma. Esta transgresión expresiva puede darse en el film noir sin ningún sobresalto cuando recordamos que este estilo de cine es uno de los que más manipulan la realidad, pues antes que representar un período histórico concreto (de algo que haya ocurrido en el mundo real) , representa ante todo una ficción literaria surgida de la pluma de autores como Dashiell Hammett, Horace McCoy, Raymond Chandler, James M. Cain, John O’Hara y otros escritores de pulp de menor trayectoria, que influidos -entre otras cosas- por el pesimismo de la postguerra, crearon una realidad paralela más oscura, más escéptica, más parecida a un mal sueño, incluso no toda ambientada en los años cuarenta. La novela El halcón maltés, de Hammett, se desarrolla a fines de la década de los veinte, y la película homónima de Huston, dos lustros después.

Citando a Ramón Carmona en Cómo se comenta un texto fílmico, podríamos decir que “el film noir responde estructuralmente a una fantasía masculina, es decir, a un tipo de narrativa construida por y para el hombre, como las que constituyen la mayor parte de nuestra cultura” (5). Y donde esta manipulación es más evidente es en la imagen que este tipo de cine nos ofrece de la mujer. Partiendo de la emancipación laboral que la mujer logró a causa de la Segunda Guerra Mundial, cuando debió en muchos casos asumir el rol de cabeza de familia, el film noir trata de restaurar el orden preestablecido castigando la osadía de la mujer emancipada, presentándola como un ser peligroso -por su libertad, por su sexualidad- para el hombre.

Dorothy Malone y Bogart en El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Dorothy Malone y Bogart en El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Con este esquema, El sueño eterno podría definirse en función de la enorme lucha sexual que se suscita entre sus protagonistas. Y no me refiero tan sólo a las soterradas alusiones eróticas de los diálogos entre Bogart y Bacall, sino a que pocas veces se ha visto una asignación de roles femeninos tan sesgada -y tan afortunada- hacia la consecución de un impacto sensual en el espectador. Es más, las intenciones provocadoras las confiesa Hawks cuando afirma que incluyeron una escena específica -la de la segunda librería a la que entra Bogart- “sólo porque la chica era tan condenadamente hermosa” (6). Y aquí confirmamos la manipulación y la irrealidad de este estilo de filmes: en el universo de esta película no hay mujeres reales, todas son objetos de deseo, todas son fetiches para el voraz lobo masculino.

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Sin excepción, las mujeres con las que Philip Marlowe (Bogart) se relaciona en El sueño eterno son hermosas, deseables y dispuestas a complacer al detective. En una reseña de la película para el diario PM, la crítica de cine Cecelia Ager anotaba que “excepto quizá por las showgirls en los musicales de la Metro, nunca se ha ensamblado para una película un número mayor y más deliciosamente variado de mujeres atractivas. Pero mientras que las showgirls de la Metro por lo menos lucen satisfechas, cada mujer en El sueño eterno está febrilmente hambrienta de amor… y aunque cualquiera de ellas preferiría a Humphrey Bogart, se serenan instantáneamente con cualquiera” (7). Hawks llevó la fantasía al extremo y se inventó un mundo en el que todas las damas (taxistas, vendedoras de libros, acomodadoras de teatro o ricas herederas) viven en función de su sexualidad y del dominio irresistible que ésta les confiere sobre los hombres. ¿Pero a qué costo? Al enorme de no ser más que rostros perfectos y cuerpos en ebullición, pues no hay en esta cinta ningún retrato de una mujer palpable, sensible o -en últimas- humana, convirtiéndose así en punitiva de la liberada sexualidad femenina: Carmen Sternwood (Martha Vickers), ávida de lujuriosas apetencias, deberá pagar este pecado cometiendo un crimen.

Howard & Slim Hawks, la guionista Leigh Brackett, Lauren Bacall y Humphrey Bogart durante el rodaje

Howard & Slim Hawks, la guionista Leigh Brackett, Lauren Bacall y Humphrey Bogart durante el rodaje

Obviamente, este tratamiento hace parte de las convenciones del film noir -junto a la lluvia, la eterna noche, los diálogos punzantes, los lugares sórdidos y estrechos-, lo que contribuye a diluir las intenciones misóginas de esta cinta y a distraer al espectador y -afortunadamente- también a los censores. El cine de Hawks coloca al sexo en un lugar lo suficientemente claro como para que sea detectado, pero también es lo suficientemente elegante como para evitar darle una preeminencia mayor que lo asemeje a los vulgares filmes que hoy abundan. La mezcla del sexo con la comedia la logró Hawks más tarde con La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949) y con Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), y con el western en El Dorado (1967). En Tener y no tener y en El sueño eterno la aproximación fue otra, una más directa y más siniestra. En resumen, más negra.

Referencias:
1. Joseph McBride, Hawks on Hawks, Berkeley, University of California Press, 1982, p. 104
2. Todd McCarthy, Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood, Nueva York, Grove Press, 1997, p. 381.
3. Gene D. Phillips, Creatures of Darkness: Raymond Chandler, Detective Fiction, and Film Noir, Lexington, The University Press of Kentucky, 2000, p. 64
4. Robin Wood, Howard Hawks, Madrid, Ediciones JC. Coleccion Directores de cine. Núm 9-10, sin fecha, p. 197
5. Ramón Carmona, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Editorial Cátedra, 1991, p. 255
6. Joseph McBride, op cit., p. 104
7. Todd McCarthy, op cit., pp. 386-387

Publicado originalmente en la Revista Kinetoscopio no. 39 (Medellín, vol. 7, 1996) págs. 104-108
©Centro Colombo Americano de Medellín, 1996

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

Poster - Big Sleep, The (1946)_02

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