Las formas del recuerdo: Cerezos en flor, de Doris Dörrie

julio 17, 2010

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La directora alemana Doris Dörrie quiso hacer con Cerezos en flor (Kirschblüten – Hanami, 2008) un homenaje a Yasujiro Ozu y su obra cumbre, Tôkyô monogatari (1953), en la descripción del drama de unos padres –Rudi y Trudi- que sólo encuentran incomprensión de parte de sus hijos adultos y que enfrentan la muerte lejos de su hogar; Ozu a su vez se había inspirado en un gran clásico (injustamente olvidado) de Leo McCarey, Make Way for Tomorrow (1937), que comprueba que la actitud displicente de los hijos hacia sus padres, a los que consideran un estorbo, no es cosa del siglo XXI. Dörrie además se une al Wenders de Tokyo-Ga (1983) en su mirada desilusionada del Tokio contemporáneo que ya no respeta el pasado y que no honra a sus mayores, tal como el cine de Ozu advertía desde ese entonces.

Pero la veterana directora pretende ir más allá de la denuncia paterno-filial para, en la segunda parte de la película, acompañar a Rudi a asumir su duelo, a reconocer que desconocía muchos aspectos de la vida de su esposa fallecida y a hacerle un homenaje con su propia vida, que a su vez se va apagando. Rudi se da cuenta que haber criado sus hijos –que ahora no saben cómo deshacerse de él- no fue justificación suficiente para cancelar las ilusiones de su esposa y pretende hacerle un tributo a Trudi así nadie lo entienda, así todos lo juzguen. Para complicarle las cosas, la directora Doris Dörrie se lo lleva de su Alemania natal llena de certezas y lo pone en Tokio, en medio de esa caótica babel que lo abruma y lo embriaga, que lo atrapa y a la vez lo libera y le permite encontrarse.

Cerezos en flor (2008), de Doris Dörrie

Ese viaje es la última oportunidad de florecer, como esos cerezos en flor que simbolizan lo transitorio, lo fugaz del existir. Y él va a aprovecharlo para, a su modo, hacer que su esposa comprenda que nada fue en vano. Rudi de repente se ve solo, enfrentado a unos recuerdos y a unas tareas pendientes consigo mismo, que él intenta llevar a cabo como mejor cree para ponerse en paz y para honrar la vida de una mujer que prefirió aplazar indefinidamente sus sueños en pos de una vida familiar que, desintegrada y distante, carece ya de sentido.

Un diálogo crucial ocurre al final de la película, cuando los tres hijos recuerdan y a la vez juzgan a Rudi, muerto cerca a un hotel junto a una japonesa de 18 años y vestido con la ropa de su difunta esposa. De lejos es fácil censurarlo, o que en una escena previa algún espectador lo tilde de ridículo cuando está barriendo el apartamento de su hijo en Tokio y empieza a moverse torpemente como un intérprete de la danza Butoh. En el exterior es un anciano que está mal de la cabeza, en el interior es un ser que quiere liberarse de culpas y pagar una deuda.

Todo esto pasa por qué la mecánica del afecto y las formas del recuerdo son propiedad privada, un asunto íntimo, y todos los demás estamos excluidos de su comprensión exacta. Eso, sin embargo, juega en contra del lirismo que Dörrie pretende con su filme y que falla en alcanzar. Hay algo que no deja que sus intenciones poéticas nos toquen. Esa deliberada extrañeza cultural que Sofia Coppola mostró en Perdidos en Tokio (2003) persiste aún acá, restándole sensibilidad, sumándole artificialidad y haciendo que nos sintamos distantes y no del todo compenetrados con la historia de este hombre valiente que llega al final de sus días lejos de casa, pero por fin muy cerca a la mujer que amó.