Un día en la ciudad: Amanecer, de F.W. Murnau

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“No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de Amanecer de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada”.
– François Truffaut

El día empezó mal. Él intentó matarla en el bote, en medio del lago, pero a última hora no fue capaz de hacerlo. Ahora rema febril hacia la orilla, mientras ella no puede ocultar su miedo y su dolor. Al llegar ella salta del bote y huye corriendo, mientras él la persigue gritándole que no tema. Ahora ella salta de nuevo, pero para abordar un tranvía que pasaba por el campo y, tras ella, él también se subirá al vehículo. Nos iremos con la pareja rumbo a la gran ciudad, para ver si es posible una segunda oportunidad, para ver si es posible volver a creer, acaso volver a empezar. ¿Tendrán juntos otro amanecer? Murnau, el director de este filme, tiene la respuesta.

Para 1926, la cinematografía alemana ha alcanzado las más altas cumbres como escuela de arte. Las obras maestras han aparecido una tras otra: El gabinete del Dr Caligari, de Robert Wiene; El Golem, de Paul Wegener; Nosferatu, El último hombre y Fausto, de Murnau; La muerte cansada, Los Nibelungos y Metrópolis, de Fritz Lang; Sombras, de Arthur Robinson; El gabinete de las figuras de cera, de Paul Leni; Rieles y San Silvestre, de Lupu Pick. Pero las finanzas, en esa Alemania azotada por la crisis económica, no van paralelas a los logros artísticos. Ante la difícil situación, el director Friedrich Wilhelm Murnau decide emigrar a los Estados Unidos aceptando una invitación del productor William Fox, quien admiraba su obra, sobre todo el manejo de cámaras que había exhibido en El último hombre (Der letzte Mann, 1924).

F. W. Murnau (derecha), 1888-1931

F. W. Murnau (derecha), 1888-1931

Murnau había nacido el 28 de diciembre de 1888, en Bielefeld. “Soy hijo de la tierra roja, nací en Westfalia. Estudié Historia del Arte en Heidelberg y Berlín, y luego pasé a las tablas. Finalmente terminé trabajando con Max Reinhardt. Allí tuve como colegas a unos humildes actores secundarios llamados Conrad Veidt y Ernst Lubitsch. Siguieron muchas giras teatrales, y finalmente también con Reinhardt comencé mi actividad como director de teatro dramático. Luego la guerra me llevó al frente como oficial de aviación. Al final de ésta volví a las tablas, y a continuación pasé a Suiza, donde llegué al cine de un modo bastante curioso. Mientras preparaba la puesta de unas piezas en Zurich y Berna, se conectó conmigo la embajada alemana y me confió la tarea de realizar algunos filmes de propaganda. La actividad me interesó tanto que decidí de inmediato dedicarme de lleno al cine. Mi primera película fue El joven de azul, aunque en realidad no sé si llegó a exhibirse. En todo caso, ya la segunda fue un éxito: se llamaba Satanás. Siguieron El jorobado y la bailarina, La cabeza de Jano, El paso hacia la noche, y El campo en llamas, Nosferatu, Phantom, El castillo Vogelöd, Las finanzas del Gran Duque. Ya era conocido por estos filmes, cuando los dos que hice con Jannings, El último hombre y Tartufo, me reportaron éxito mundial. Entonces realicé para la UFA el que por ahora es mi último film en Alemania: Fausto. Accedí el ofrecimiento de Hollywood porque creo que siempre se puede aprender algo, y los EE UU me ofrecían nuevos caminos para continuar mis proyectos artísticos” (1), explicaba Murnau en un texto autobiográfico publicado en 1928 en Filmkünstler, con el título “Sobre nosotros mismos”.

Amanecer (1927)

Amanecer (1927)

Llegó a América a mediados de 1926, con la intención de firmar un contrato de cinco años para la Fox. La primera película iba a llamarse Amanecer (Sunrise: a Song of Two Humans, 1927) y en ella contaría con la libertad creativa a la que aspiraba. William Fox le proveyó los recursos económicos y técnicos que fueron necesarios y no interfirió sobre las decisiones creativas del director. La película fue concebida antes del viaje del director, pues el austriaco Carl Mayer, guionista de Murnau en El último hombre y Tartufo y uno de los más afamados escritores del cine mudo alemán, se negó a viajar a Estados Unidos. Desde Alemania escribió el guion de Amanecer, basado en la obra Pasaporte a Tilsit del novelista y dramaturgo Hermann Sudermann.

Mayer había propuesto el Kammerspiel, un movimiento cinematográfico que buscaba la simpleza argumental máxima, por lo general buscando una solemne unidad de espacio y tiempo, en contraposición al barroquismo narrativo del expresionismo, dando el principal peso del filme al desarrollo social y psicológico de los personajes principales. Amanecer no puede vincularse por completo al Kammerspiel, pero el adecuado reflejo de las motivaciones psicológicas de los personajes y de sus orígenes sociales, así como la sencillez argumental dejan de manifiesto la influencia de la experiencia previa del director y del guionista en este movimiento estético. Murnau y Mayer tomaron una obra exitosa, pero de escaso valor literario y de un molesto tono moralizante, le suprimieron todo lo accesorio y se centraron casi exclusivamente en la relación entre una pareja, un hombre y una mujer innominados, que son arquetipos sociales de la época. “Todos nuestros esfuerzos”, decía el director en declaraciones a la revista Motion Picture Classic, “deben ir hacia liberar el cine de todo lo que no le pertenece, de todo lo que es innecesario y trivial y que proviene de otras fuentes: todos los trucos, todos los gags, los ‘negocios’ que no tengan que ver con el cine sino con el teatro y la literatura” (2).

Amanecer (1927)

Amanecer (1927)

Reduciendo el planteamiento dramático del texto original a su más mínima expresión, Amanecer nos cuenta la historia de un matrimonio (interpretado por George O´Brien y Janet Gaynor) que vive en una aldea, amenazada su felicidad por una vampiresa de la ciudad (Margaret Livingston), una flapper -muy a la usanza de los años veinte- que ha cautivado al hombre, al punto de pensar en matar a su esposa y huir a la gran urbe con esta mujer díscola y mundana, en un eco claro de la novela de Theodor Dreiser, An american tragedy, escrita en 1925. Incapaz de ahogar a su esposa en un lago, el hombre arrepentido pasa con su mujer un día en la ciudad, en el que lentamente se reencuentran, gracias a unos eventos anecdóticos donde predomina la comedia, para regresar más tarde a casa y por poco sucumbir ante una tormenta nocturna. Al final el amanecer los encuentra juntos, mientras la descarada citadina se va con las manos vacías. Como lo explicaba Luis Alberto Álvarez en la revista Kinetoscopio, la historia de la película estaba “pasada de moda ya en 1927. La ecuación de bueno con rural y malo con urbano era ya un ejercicio nostálgico. Murnau lo presenta como una fábula, alegoría sin tiempo ni lugar particular. La película se mueve libremente del estilo subjetivo al realista.” (3).

Lo novedoso entonces es el componente lirista y alegórico del filme, mezcla de ese subjetivo expresionismo alemán del que Murnau y Mayer provenían, con el contundente realismo del cine norteamericano, aleación que no era de fácil alquimia, de ahí que casi que podría hablarse de dos filmes en uno solo: uno nocturno, con el que empieza la película y uno diurno, con el que se desarrolla y finaliza, en una dicotomía que se prolonga en un sin fin de elementos: luz, sombra; mujer rubia, mujer trigueña; inocencia, maldad; afecto conyugal, deseo sexual; antigüedad, modernidad; sol, luna; pueblo, ciudad. El cambio que se produce en la película se justifica por el cambio en el estado de ánimo del protagonista, quien se niega a dejarse arrastrar por el mal y decide volver a la seguridad marital, recuperando una armonía que también va a reflejarse en la claridad y transparencia de las imágenes.

Amanecer (1927)

Amanecer (1927)

El director pone a disposición de su filme una serie de recursos técnicos de una actualidad y de una inteligencia que todavía sorprenden por sus invisibles cualidades y por estar siempre al servicio de una historia, y no como elementos gratuitos, meramente decorativos. A diferencia del estatismo que predominaba en el cine, la cámara de Charles Rosher y Karl Struss parece volar y flotar, provista de una movilidad y una agilidad desconcertantes. Es capaz de perseguir al hombre, errático en la noche alumbrada por la luna llena, mientras busca a su amante a través de los matorrales. La cámara se convierte en él, sus movimientos son los suyos. No hay barrera física que la lente no logre cruzar o atravesar, ningún límite parece detenerla. Aprovechando las posibilidades de los equipos más livianos y utilizando sofisticados tracking shots (desplazamientos horizontales de la cámara), Murnau ganó una movilidad que le permitió seguir de cerca de sus personajes, sin limitaciones espaciales o temporales.

A esto hay que sumar la ingeniosa utilización de trucos ópticos realizados ante la cámara, como superimposiciones, transparencias e imágenes múltiples, que le permitieron recrear espacios y momentos oníricos, o reflejar estados mentales de sus personajes. Incluso, por primera vez en una cinta comercial, se usó película pancromática para aumentar los grados de grises de las imágenes. De la misma forma la luz se convertiría aquí en medio de expresión de primer orden: el director mandó instalar una luna artificial para iluminar un pantano real, llenó de luces sus escenarios para crear sombras incluso en las escenas nocturnas y hasta mandó pintar la pared de una catedral con la imagen que la luz del sol supuestamente plasmaría sobre una de sus paredes. El resultado es asombroso, como lo expresara el crítico norteamericano J. Hoberman, cuando afirmaba en The Village Voice en agosto de 2004 que “En Amanecer la luz no sólo flota, sino que parece derretirse” (4).

Amanecer (1927)

Amanecer (1927)

Aprovechando la libertad económica que disfrutaba, Murnau ordenó construir la imitación de una villa alemana a orillas de un lago californiano y construyó una ciudad imaginaria en un terreno baldío afuera del lote de la Fox, el decorado más grande y costoso que la empresa había construido nunca. Las dos locaciones se conectaban mediante un riel de una milla de distancia, recorrido por un coche de tranvía que lleva a la pareja protagónica desde el campo hasta el centro de la ciudad. Todos los escenarios se construyeron para parecer ligeramente distantes y producir de este modo la ilusión de profundidad. Estas perspectivas forzadas de los escenarios, diseñados por Rochus Gliese -que había sido el director de vestuario de El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920)- se complementaron con declives y desniveles en la parte posterior y más lejana de los platós, que hacía que los actores tuvieran que ir descendiendo a medida que avanzaban hacia el frente, así como empleando en las tomas distantes a niños y enanos disfrazados, lo que aumentaba la ilusión de distancia. Todo parece estar vivo en Amanecer, el cielo en el pantano se convierte en una especie de pantalla de cine, la gran ciudad –distorsionada- se dobla sobre sí misma y respira con aliento propio, incluso los intertítulos –que Murnau no quería incluir- parecen tener vida, animándose y moviéndose para decir, con un toque visual, lo que las palabras no pueden musitar, pero que los rostros y los cuerpos sí expresan, pues las actuaciones son excepcionalmente sutiles para los estándares del cine mudo. La película se regocija en su propia belleza y es difícil no conmoverse ante una obra de tan perfecta manufactura.

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¿No podría ella…?

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¿No podría ella… ahogarse?   Los intertítulos se mueven en Amanecer (1927)

El filme tuvo su première  en Nueva York el 23 de septiembre de 1927 con buena recepción por parte de la crítica, pero no del público, que rápidamente lo pasó por alto frente a la novedad que representaba la voz y la música que traía El cantante de jazz (The Jazz Singer, 1927), estrenada en octubre de ese año. Amanecer se estrenó comercialmente el 4 de noviembre.  Si somos justos, Amanecer no era exactamente una película muda. Fox había desarrollado el sistema Movietone (el primer sistema de sonido que imprimía el sonido con la imagen en la misma cinta) y la película se exhibía con sonido incorporado que incluía música y algunos efectos sonoros, pero sin diálogo. Durante la primera entrega de los premios Óscar, llevada a cabo en el Hotel Roosevelt en Hollywood, Amanecer obtuvo tres estatuillas: Rosher y Struss ganaron el premio a la mejor cinematografía, Janet Gaynor logró el de mejor actriz por su trabajo aquí y por lo hecho en Seventh Heaven y Street Angels, mientras el filme en su conjunto recibió un galardón que sólo se entregó una vez “Best unique and artistic production”, lo que llamaba la atención sobre sus elevados valores estéticos.

La siguiente película de Murnau en Hollywood, Four Devils -con guión de Carl Mayer- también fue exitosa, aunque ya no se conservan copias de ella. A continuación realizó El pan nuestro de cada día (City Girl, 1930), pero cuando se encontraba terminándola, su contrato con Fox fue rescindido. El estudio estaba nervioso con la llegada del sonido y con los costos de su contrato. De expedición por lo mares del sur, viaja a Tahití para realizar Tabú, por su propia cuenta. Rememoraba nostálgico: “Cuando me siento de noche en la escalera de mi casa y miro hacia Morea, veo el mar donde truena el arrecife, rompiente tras rompiente, y me siento infinitamente pequeño. Allí he descubierto que me gustaría sentirme en casa. Pero en ninguna parte puedo lograrlo, eso lo siento a medida que envejezco. En ningún país, en ninguna casa, en ningún ser humano” (5). Camino al estreno de su filme, fallece en un accidente de tránsito cerca de Santa Barbara, el 11 de marzo de 1931.

Amanecer (1927)

Amanecer (1927)

Treinta años después de su estreno, los críticos de Cahiers du cinéma declararon que Amanecer era “la obra maestra individual más grande de la historia del cine” (6). El tiempo ha pasado, el gusto del público se ha ido hacia otros rumbos y la película ya no es tan recordada. Pero no es sino asomarse por una de sus hendijas para que la maravilla vuelva a latir. Las imágenes de Amanecer están tan vivas como ayer. Y siempre lo estarán. Siempre. Tan seguro como el próximo amanecer.

Referencias:
1. Gcpq, “’El Último’, de F.W. Murnau”, sitio web: Paperblog, disponible en: http://es.paperblog.com/-el-ultimo-de-fw-murnau-51354/, consulta febrero 15 de 2012
2. Alyssa Katz, “The Last Laugh”, sitio web: The Criterion Collection, disponible en: www.criterion.com/current/posts/903-the-last-laugh, consulta: febrero 15 de 2012
3. Luis Alberto Álvarez, “Amanecer”, Kinetoscopio, Medellín, No. 8, junio-julio de 1991, p. 101.
4. J. Hoberman, “Through a Looking Glass”, sitio web: The Village Voice [2004], disponible en: www.villagevoice.com/2004-08-31/film/through-a-looking-glass/1/ , consulta : febrero 15 de 2012
5. Claqueta, “Friedrich Wilhem Murnau”, sitio web: Claqueta, disponible en: www.claqueta.es/directores/friedrich-wilhem-murnau.html, consulta: febrero 15 de 2012
6. J. Hoberman, op cit.

Publicado originalmente en la Revista Universidad de Antioquia no. 280 (Medellín, abril-junio /05), págs. 144-156, dentro del artículo Cine mudo: el cisne cantó tres veces antes de morir
©Editorial Universidad de Antioquia, 2005

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

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