Y la fotografía se hizo cine: un perfil de Raymond Depardon
Raymond Depardon fue el fundador de la prestigiosa agencia Gamma y será uno de los invitados especiales al FICC con una retrospectiva sobre su obra. Uno de los documentalistas fundamentales de nuestro tiempo hará, además, una clase magistral en Cartagena. Perfil.
Estamos en un sitio boscoso, con muchas hojas de árboles esparcidas en el suelo. El camarógrafo no puede moverse: está atrapado entre una multitud de personas que lo rodean. Todos tienen una expresión entre adusta y compungida. Es más, nadie, absolutamente nadie habla. Lo único que se oye incesantemente es el ruido de uno o dos helicópteros en el aire. Muchos de los asistentes están sentados, otros permanecen de pie, algunos están de rodillas en actitud de oración. Por los abrigos deducimos que hace frío. El camarógrafo decide girar sobre sí mismo y detenerse en algunas de las personas a su alrededor. Cada movimiento de la cámara se antoja un encuadre, como si antes que filmarlos, pretendiera más bien fotografiarlos. La mayoría de las personas rehúyen el contacto visual con la cámara, otros la miran desafiantes. El camarógrafo parece haber encontrado lo que estaba buscando: una preciosa chica acostada en el suelo, con las piernas recogidas y un vaso multicolor en uno de los bolsillos de su chaqueta de jean. Pero no. La abandona y sigue su recorrido circular. Solo el avistamiento de un helicóptero lo hace dirigirse al cielo y cambiar el rumbo de su cámara que continua captando rostros, expresiones y gestos. De repente oímos aplausos, la gente empieza a moverse y a hablar, y al fondo escuchamos la música y la letra de Imagine. Es el martes 9 de diciembre de 1980, estamos en el Central Park y hemos sido testigos de Diez minutos de silencio por John Lennon, el cortometraje documental de Raymond Depardon filmado durante la vigilia diurna realizada al día siguiente del asesinato del músico inglés.
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A esa ciudad volverá un lustro después para hacer una película sobre Nueva York que no se concretó. “Yo no era capaz de filmar esta ciudad. Ella demasiado fuerte, mi mente estaba en otra parte. Los días pasaron, no filmé esta película” nos dice su voz en off en New York, NY (1986), el cortometraje en que terminó convertido este proyecto. Imágenes en blanco y negro, la tarde que cae y una cámara elevada se mueve de izquierda a derecha mostrándonos el puente de Queensboro para luego entrar a Manhattan en un largo e inverosímil plano secuencia, hasta que entendemos que la cámara de Depardon está en el teleférico de la isla Roosevelt. Ahora estamos en la calle, quietos, viendo como la gente pasa. Han salido del trabajo y se dirigen a sus hogares. Sigue otro plano secuencia pero en sentido inverso, sacándonos de la ciudad y de nuevo enfocando el puente.
Estos dos cortometrajes neoyorquinos definen bien a Depardon como autor cinematográfico: planos secuencia, una cámara estática, precisión del encuadre, ausencia de montaje dentro de una misma secuencia, y un enorme sentido de la oportunidad. “Empecé en 1963 con una pequeña empresa llamada World TV Press, con Claude Otzenburger y Claude Barrett, que hacía historias para la televisión. Recuerdo haber hecho una entrevista sobre las políticas de de Gaulle y yo no podía hacer corte alguno: Otzenburger le preguntaba a la gente en la calle qué pensaban del general de Gaulle y la gente se iba, discutía, hablaba y yo no hice corte alguno. Era caméra stylo “, rememora Depardon en el catálogo de la retrospectiva itinerante Depardon/Cinéma realizada en 1993. Alexandre Astruc escribió en marzo de 1948 en L’Écran française un ensayo titulado Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo en el que –celebrando los filmes de Orson Welles, Bresson y Renoir- habla de una nueva vanguardia: “me gustaría llamar a esta nueva era del cine la edad de la caméra-stylo. Esta metáfora tiene un sentido muy preciso. Quiero significar que el cine gradualmente va a liberarse de la tiranía de lo que es visual, de la imagen por su propio bien, de las exigencias inmediatas y concretas de la narrativa, para volverse un medio de escritura tan flexible y sutil como el lenguaje escrito”. El estilo de Depardon se adscribe a esos postulados en su constante desafío a las formas narrativas convencionales, siguiendo además las líneas trazadas por los documentalistas norteamericanos cultores del Direct cinema, como D.A. Pennebaker, Robert Drew y Albert Maysles, y del cinéma vérité practicado por Jean Rouch en Francia. El crítico James Arnold explicaba en 1968 que “en los documentales antiguos, el cineasta descubre cosas y te dice acerca de ellas, tal como hace el artista tradicional; en el nuevo documental, tal como en el nuevo arte, al espectador se le presenta la complejidad y él hace sus propios descubrimientos”.
Depardon tiene otra clara influencia: ante todo este hombre, nacido en 1942, ha sido un afamado fotógrafo. Fue uno de los fundadores, en 1966, de la agencia fotográfica Gamma junto a Hugues Vassal y Léonard de Raemy. Ser fotorreportero le permitió cubrir eventos políticos, guerras y movimientos sociales, y a partir de ahí obtener material para sus documentales: por eso sus primeros cortos fueron rodados en Israel, Biafra, Praga y Chad. Obviamente la fotografía le ha dado también un sentido estético muy particular a su obra fílmica, amén de otras comodidades. “El cine y la fotografía me sirven bien porque hace años en que vivo de la fotografía y eso me permite ser muy libre con mi cine. Esto me ha permitido no hacer películas por encargo, no trabajar para la televisión, no perder mi tiempo y también no desmoralizarme, que es algo que pasa muy a menudo”, expresaba en una clase maestra en la cinemateca de Quebec en el 2008.
Su primer largometraje documental fue 1974, une partie de campagne. Trataba sobre la campaña presidencial del candidato Valéry Giscard d’Estaing y se inspiraba directamente en Primary (1960), el documental de Robert Drew sobre la campaña a las elecciones primarias demócratas en el estado de Wisconsin, donde se enfrentaron Hubert Humphrey y John F. Kennedy. Al filmar en escenarios naturales, con cámara al hombro, y con sonido directo se pueden amplificar los defectos y los tics de un personaje y esto parece haber ocurrido acá. Giscard d’Estaing prohibió su exhibición y esta película solo pudo verse en el 2002.
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| Depardon filmando a Valéry Giscard d´Estaing |
Entre 1982 y el 2004 Depardon realizó un grupo de cintas sobre instituciones médicas y legales. En San Clemente (1982) se fue para Venecia a filmar en un centro siquiátrico; en Urgences (1988) rueda en el pabellón siquiátrico del hospital Hôtel-Dieu en París. En Faits divers (1983) testimonia las vicisitudes de una estación de policía del quinto distrito parisino; en Délits flagrants (1994) veremos un grupo de sospechosos siendo interrogados por los fiscales públicos y en 10e chambre – Instants d’audience (2004) asistiremos a los casos de delitos menores que atiende una juez. Urgences es el día a día de los siquiatras de un servicio de urgencias, pero la perspectiva es la del paciente. Depardon opta por una cámara estática con esporádico montaje. Es un filme testimonial: vemos y escuchamos al paciente desorientado, a la suicida, al depresivo, a la que trajo la policía por hacer escándalo. El consultorio, los cubículos y las camillas son los mismos, los médicos son los mismos; lo que cambia es el enfermo, su vida, sus circunstancias, sus temores.
Faits divers tiene un esquema simular: hay policías, inspectores, abogados, secretarios, y por otro lado están los capturados, los sospechosos, los que ponen una denuncia, los que se quejan. Dado que no se queda en la estación de policía sino que sale a las calles, la película tiene un montaje mucho más ágil y convencional. Sus otras películas sobre el sistema judicial también son así: cintas testimoniales donde se repite un esquema de entrevistas e interrogatorios en espacios cerrados y lo que cambia es la persona sujeto de las mismas. Lo decía el gran crítico de cine Serge Daney a mediados de los años ochenta: “Y he aquí, que desde hace algunos años, Raymond Depardon, fotógrafo y cineasta, ha franqueado el paso y encuentra de repente la buena distancia entre la fotografía y el cine. Su inteligencia ha consistido en primer lugar en filmar lo contrario de lo que fotografía. Fotografiaba individuos, filmará instituciones”.
A los individuos volverá en una trilogía reciente de documentales sobre la vida rural del suroccidente francés, llamada Profils paysans e integrada por L’approche (2001), Le quotidien (2005) y La vie moderne (2008). Esta última tiene los elementos que ya hemos referenciado: largos planos secuencia que muestran los desplazamientos de un automóvil donde va Depardon con su cámara yendo de casa en casa, buscando los pobladores. Ahí los encuentra y a ellos va a entrevistar con su cámara estática. No busca aprovecharse ni burlarse de ellos. Hay respeto y comprensión de su lenguaje, de sus creencias, de su apego a la tierra, de sus miedos, de los cambios que la tecnología ha traído a sus vidas. Depardon los observa y los comprende. Los deja ser.
Una cámara estática, un hombre que observa, unos campesinos franceses. Así empezó el cine. “Nací cerca a Lyon, así que la influencia de los Lumière se siente”, afirma Depardon. Algo hay de cierto.
Publicado en la revista Arcadia No. 113 (Bogotá, febrero / marzo de 2015). Págs. 26-27
©Publicaciones Semana S.A., 2015
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