A propósito de los westerns silentes: ¿Acaso no oíste las balas?

3798
0
Compartir:

En su texto ¿Qué es el cine?, André Bazin afirmaba con exactitud que “El western ha nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión?” (1). Esa mitología partía de una base real e histórica, pero se fue alimentando de narraciones de testigos de primera mano, leyendas apócrifas, crónicas laudatorias, estereotipos, novelas, obras de teatro, seriados en periódicos y hasta espectáculos circenses, para transformarse en algo que ya no reflejaba exacta¬mente la realidad sino que, reescribiendo el pasado, hacía eco a ideas preconcebidas, a la necesidad de héroes románticos, a las ganas de crear una gesta fundadora que fuera más grande que la vida. El cine en sus orígenes no hizo más que alimentar y masificar todos esos elementos para hacerlos aún más lustrosos y llamativos, y quizá también más falsos.

Una película tan irónica como Buffalo Bill and The Indians, or Sitting BulI’s History Lesson (1976) de Robert Altman, cuya historia transcurre en 1885, ejemplifica el ambiente del que se nutrirían los westerns de principios del siglo veinte. En esta cinta sobre el show circense de Buffalo Bill (interpretado para la ocasión por Paul Newman) ya se aprecia la existencia en esos días de un concepto claro de espectáculo, de explotación de la nostalgia pasando por encima de precisiones y rigor históricos en pro de un negocio del entretenimiento que hasta incluía -según Altman- pequeñas puestas en escena en las que se recreaba la muerte del general Custer en Little Big Horn, ataques indios a diligencias con la oportuna aparición del héroe que salva el día y hasta una inexplicable lucha cuerpo a cuerpo entre Toro Sentado y Buffalo Bill. Sólo falta la cámara que registre esos dramas espurios y el western habrá llegado. ¿Lo dudan?: algunos de los primeros filmes (de un minuto de duración) que Thomas Alva Edison realizó en 1894 eran grabaciones de acrobacias realizadas en el show del “Salvaje Oeste” de Buffalo Bill Cody.

Los westerns primeros se hacían en la costa Este, con decorados pintados y tenían más que ver con lo que los habitantes de esa zona del país suponían debía ser la vida en el Oeste que con lo que realmente era. Buen ejemplo de ello es la muy extensa obra novelística de Zane Grey, que sirvió como punto de partida a muchos de los mejores westerns de la época. Grey no era un vaquero que escribiera a partir de la experiencia: era un dentista egresado de la Universidad de Pensilvania, que incluso pasó un tiempo viviendo en Nueva York ejerciendo su profesión y abriéndose camino en su carrera como escritor. Su enamoramiento por el Oeste tenía que ver con los actos heroicos de sus ancestros en Ohio y las lecturas populares de su infancia; no exactamente con el arrojo a la hora de domar caballos. Está también el caso del actor Tom Mix, un auténtico vaquero y campeón de rodeo. A pesar de eso, su estilo estaba emparentado con el de los espectáculos de Buffalo Bill: exageración en el vestuario, creación -gracias a una bien aceitada maquinaria publicitaria- de una mitología personal inverosímil, unos filmes llenos de acrobacias y actos heroicos casi imposibles. En suma, cero autenticidad pero un showman completo.

Paradójicamente, las historias del western silente -con todo lo llenas de elementos puramente ficticios- tenían un sentido de inmediatez, de testimonio de algo que le había ocurrido a personajes que aún vivían; y ocurrían anécdotas curiosas: en 1908 un ladrón de bancos ex convicto, Al Jennings, filmó The Bank Robbery, una recreación verista del asalto que lo puso preso. Cuando la realización de los filmes se mudó a California se recurría a vaqueros reales, scouts e indios para trabajar como extras. Otros simplemente recorrían las calles de Hollywood esperando que los llamaran para trabajar en algún filme: la paga de cinco dólares al día -lo que ganarían en una semana arreando ganado- era motivo más que suficiente para dejar las planicies y engrosar las calles de Los Ángeles. Eso hacía que en ocasiones se presentaran peleas, tiroteos, huidas de la policía a caballo, escándalos por el licor, y hasta un abaleo real, como ocurrió en el plató de una película de Tom Mix que se rodaba en Arizona.

Los westerns silentes no parecían necesitar del sonido. El tipo de narración privilegiaba la acción sobre los diálogos: el héroe de estas películas era un tipo pragmático, volcado hacia el hacer. Inicialmente esos paladines eran indios, tramperos y habitantes solitarios de las fronteras. La aparición del vaquero como centro de las historias del western parece coincidir con la popularidad de las novelas de Zane Grey: surgen entonces los actores que lo encarnarían, como Gilbert M. “Broncho Billy” Anderson, Tom Mix, William S. Hart, Jack Hold, Neal Hart, Harry Carey, Buck Jones, Tim McCoy y Hoot Gibson.

Muchas veces las historias giraban alrededor de la redención y reforma de un bandido, de un hombre que por amor o por la religión decide cambiar su vida, obligándose a actos heroicos que le hacen cambiar su manera de obrar y lo reivindican ante la sociedad. En otras ocasiones lo que se pone en juego es la rivalidad Este/Oeste: un estirado yanqui deberá probar su valor en el indómito Oeste si acaso quiere conquistar a la chica de sus sueños: o bien un rudo vaquero es trasladado a la gran ciudad del Norte, para cometer allá todo tipo de torpezas sociales y conquistar el corazón de la rica hija de un industrial. William S. Hart, quien le impartió realismo y sobriedad a un rol que parecía destinado a la superficialidad, las peripecias y la comicidad, hizo una de esas películas: en Branding Broadway (1918), persigue a caballo al villano a través de Central Park.

Branding Broadway (1918)

Estos vaqueros se relacionaban en los westerns con otros “actores del conflicto”: indios y mexicanos. Aunque es fácil pensar en los indios de estos filmes como los crueles antagonistas (véase a D. W. Griffith y su Flaming Arrows de 1911) y a la vez víctimas del despojo de sus tierras y la desaparición de sus culturas raizales (démosle un vistazo a The Adventures of Buffalo Bill, 1914), debe también tenerse en cuenta que las comunidades nativas fueron protagonistas de los westerns antes que los cowboys. Se trataba de historias idílicas y algo ingenuas como Grey Cloud´s Devotion (1911), Silver Wing´s Dream (1911) o Little Dove´s Romance (1911). En su obra American Silent Film, William K. Everson afirma que “durante este periodo el indio se aceptó como símbolo de integridad. estoicismo y confiabilidad” (2), El indio era el compañero fiel y con sentido natural de la justicia, el buen salvaje que no teme sacrificar su vida, como lo mostraron filmes tales como The Redman and the Child (1908) o At Old Fort Dearborn (1912). Incluso el mismo Griffith en The Redman´s View (1909) muestra a una comunidad indígena atacada por blancos que secuestran a la mujer del guerrero que debe luego rescatarla: pero mientras muchos westerns hicieron de los ataques indios su leitmotiv, otras películas simplemente olvidaron la crueldad de los colonos blancos.

Y si a los indios no se les hacía justicia, a los mexicanos tampoco. Westerns como Indian Scout´s Revenge (1910), Captured by Mexicans (1914), The Challenge of Chance (1919) o Desert Gold (1919) nos hablan de la amenaza que para la seguridad de los pioneros representan la “malicia, mala voluntad, amoralidad y vulgaridad” de los mexicanos,completamente estereotipados en esos filmes. Rompen la regla cintas como The Mexícan (1914) y The Lone Wagon (1923) donde aflora la nobleza de los vecinos del sur, frecuentemente olvidada por los productores estadounidenses.

De una compleja mezcla de realidad, fábula, folclor y estereotipos surgieron las hazañas de los westerns silentes; madurarían con los años, vendrían las narraciones épicas –The Iron Horse (1924), The Winning of Barbara Worth (1926)- pero también llegaría el sonido. Y con él, otra historia.

Referencias:
l. Andre Bazin, ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid, 2008. pág. 245
2. William K Everson, American Silent Film, Da Capo Prcss. N.Y., 1998, Pág. 241

Publicado en la Revista Kinetoscopio no. 89 (Medellín, vol. 20, 2010), págs. 15-17.
©Centro Colombo Americano de Medellín, 2010

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

Compartir: