Atraco imperfecto: Los desconocidos de siempre, de Mario Monicelli

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A propósito de Los desconocidos de siempre, un ensayo sobre una de las obras maestras de la commedia all’italiana traída a nosotros de la mano de Mario Monicelli.

“Los de la policía verificaban el robo y las
huellas de la comilona en los anaqueles”
-Italo Calvino, Robo en una pastelería

Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) es un excepcional ejemplo de cine negro francés. Basado en una novela de Auguste Le Breton, adaptada para la pantalla por el director Jules Dassin, el filme nos narra el milimétrico plan, diseñado y llevado a cabo por cuatro avezados ladrones para asaltar una bien custodiada joyería parisina, entrando a través de un agujero por el techo del lugar. El robo se realiza después de un laborioso seguimiento a los horarios nocturnos de los vecinos y a las rondas de vigilancia, y tras analizar como desactivar la alarma interna del local y cuánto tiempo les toma abrir la caja fuerte y huir en un auto robado. El filme es tan efectivo que sufrimos esperando a que todo les salga bien. François Truffaut al reseñarla escribía que “La relativa permisividad de los censores franceses le permitió a Dassin hacer una película sin compromisos, inmoral quizá, pero profundamente noble, trágica, cálida, humana”. Jules Dassin ganaría el premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes por este muy bien ejecutado largometraje que fue un éxito de taquilla en Francia.

Rififí (1955), de Jules Dassin

Rififí (1955), de Jules Dassin

Rififi es paradigma perfecto de los heist films, cintas que tratan sobre la planeación, ejecución y consecuencias de un asalto a gran escala. En este subgénero dramático están también La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) de John Huston, Bob le flambeur (1955) de Jean-Pierre Melville o The Killing (1956) de Stanley Kubrick. Cuando hay un elemento cómico o paródico involucrado a estas películas se les denomina caper movies. Uno de los mejores ejemplos de esta última variación es una deliciosa parodia de Rififi llamada Los desconocidos de siempre (I soliti ignoti, 1958), dirigida por Mario Monicelli. Su similitud con la estructura de los dos primeros tercios del filme de Dassin es tal que en España su título se tradujo directamente como Rufufú. No se trataba de un capricho de los traductores ibéricos: originalmente a la película se pensó en bautizarla como Le madame, pero con esa expresión se conocía entonces en Italia al cuerpo de policía. El productor pidió cambiar el título para evitar problemas con la censura y se consideraron entonces nombres como O di riffe o di raffe ó Rufufù, pero terminó llamándose al final I soliti ignoti, un titular recurrente en las noticias de prensa locales, aludiendo a los “criminales no identificados” o a los “sospechosos habituales”. En Estados Unidos se llamó Big Deal on Madonna Street.

Los desconocidos de siempre (1958). Mastroianni y Gassman en primer plano.

Los desconocidos de siempre (1958). Mastroianni y Gassman en primer plano.

Los desconocidos de siempre es considerada por muchos como la primera commedia all’italiana, un término que el propio Monicelli definía de esta manera: “la comedia a la italiana gira en torno a argumentos y temas que son muy dramáticos y a veces trágicos. El tema es trágico pero el punto de vista es cómico y humorístico. Este es un tipo de comedia que surge precisamente del hecho de que los italianos ven la realidad y la vida de esta manera. Pero esto va mucho más atrás, seguramente no es algo que hayamos inventado. Viene de la literatura antigua, de Boccaccio, de la commedia dell’arte. Los temas que hacen que alguien se ría siempre se derivan de la pobreza, el hambre, la miseria, la vejez, la enfermedad y la muerte” (1).

Más que un género específico, la commedia all’italiana reflejó una manera de interpretar la realidad de la Italia de los años cincuenta y sucesivos, filtrándola a través de elementos satíricos y cómicos. Pero lo que había en el fondo era pobreza, desolación, desempleo, desigualdad social y carencias de toda índole, los mismos factores que habían desembocado durante la postguerra inmediata en el neorrealismo italiano. De una forma reduccionista y peyorativa estas comedias se denominaron como “neorrealismo rosa”, olvidando que también partían del cine humorístico que se hizo en ese país paralelo al neorrealismo. Autores como Luigi Comencini, Dino Risi, Alessandro Blasetti, Ettore Scola y Pietro Germi dieron vuelo a la commedia all’italiana subrayando sus elementos de crítica social, exaltación del esfuerzo grupal, inutilidad de planes y tareas que son más grandes que aquellos que pretenden realizarlas, y un final pocas veces feliz. A finales de los años setenta este tipo de filmes había sido desplazado por otra clase de comedia más vulgar y doblegada a los estándares de Hollywood. Probablemente Il Marchese del Grillo (1981) del propio Monicelli sea la última representante de estas cintas.

Los desconocidos de siempre (1958)

Los desconocidos de siempre (1958)

Monicelli venía haciendo cine desde 1950, codirigiendo junto a Steno (el alias de Stefano Vanzina) una serie de filmes protagonizados por el genial comediante napolitano Totò. Desde 1954 empezó a trabajar en solitario, respaldado por un dúo de guionista de excepcional talento como lo fueron Agenore Incrocci y Furio Scarpelli, que lo acompañaron desde Totò e le donne (1952). El de Los desconocidos de siempre es el quinto guion que hacen junto a él, que siempre participa como coguionista. En esta ocasión unieron fuerzas con la veterana Suso Cecchi D’Amico, coautora nada menos que de los guiones de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de De Sica y de Senso (1954) de Visconti, por solo mencionar dos filmes.

La relación de D’Amico y Visconti venía de tiempo atrás. Además ambos, junto al actor Marcello Mastroianni y el productor Franco Cristaldi conformaron una sociedad para financiar Noches blancas (Le notti bianche, 1957) de Visconti, cuyo inveterado perfeccionismo requirió que se construyera en estudio un barrio de Livorno con todo y canales. Cristaldi quería recuperar en algo la inversión y utilizar el enorme decorado para hacer ahí otra película de menor calado antes de desmontarlo. El productor y la guionista pensaron en Monicelli, un hombre que era rápido, recursivo y que no requería de grandes presupuestos para rodar. “La verdad es que resultamos con varias ideas pero el decorado de Livorno no tenía nada que ver con ellas y nunca lo usamos. No lo necesitamos; al final rodamos en locación. Pero nos inspiró para hacer una película acerca de las personas de los escalones más bajos de la sociedad, del subproletariado” (2), recordaba Monicelli en una entrevista.

Los guionistas Agenore Incrocci y Furio Scarpelli

Los guionistas Agenore Incrocci y Furio Scarpelli

Poner de acuerdo a los guionistas no fue sencillo, pues Age & Scarpelli eran especialistas en farsas, mientras D’Amico traía la estela pomposa de sus colaboraciones con Visconti. La idea era hacer una parodia a Rififí. “Mientras Rififí era un golpe efectuado de manera magistral, con gran precisión, nosotros queríamos mostrar una banda de pícaros que intentaba un golpe más grande que ellos y luego fracasaba” (3), explicaba el director. Fue idea de D’Amico utilizar la premisa de un cuento de Italo Calvino, Robo en una pastelería, para el final de la película, incluso luego de que ya se había rodado otro final diferente.

Complicada fue para Monicelli la inclusión de Vittorio Gassman como protagonista en un papel cómico. Ni el productor ni sus coguionistas estaban de acuerdo. Gassman estaba encasillado como villano y era más popular en el teatro que en el cine; además venía de fracasar en su intento por conquistar Hollywood (recordemos que estuvo casado con la actriz Shelley Winters entre 1952 y 1954). Por fortuna se impuso su criterio, al igual que con el resto del reparto: “Yo inventé a Claudia Cardinale. Era una joven tunecina, que ni siquiera hablaba italiano, sino francés. Nunca había hecho una película antes. El actor que interpreta a su hermano siciliano era mesero en un restaurante donde yo solía cenar. Carlo Pisacane, que interpretaba al viejo Capannelle hacia rutinas napolitanas en un escenario” (4) recordaba Monicelli. Para Mastroianni, que ya había trabajado con el director en Vida de perros (Vita da cani, 1950) y en un episodio de Padres e hijos (Padri e figli, 1957) este papel en clave menor –previo a sus encuentros con Fellini- fue muy importante para hacer notar su presencia actoral. Además Monicelli volvería a contar -como talismán- con Totò en una aparición breve.

Mario Monicelli y Totò durante el rodaje de la película

Mario Monicelli y Totò durante el rodaje de la película

Se rodó durante diez semanas en las calles de la periferia romana con Gianni Di Venanzo como director de cinematografía. Los encuadres del filme –que misteriosamente logran acomodar a toda la pandilla de ladrones-, la utilización de las luces nocturnas, de la penumbra y del reflejo de la lluvia en las calles, y la bien lograda profundidad de campo, son elementos formales que contribuyen a realzar el encanto del filme, amén de la banda sonora de jazz que compuso Piero Umiliani. Vittorio Gassman en su autobiografía Un grande avvenire dietro le spalle, refiriéndose al rodaje anota que “La mayoría de las escenas no podíamos acabarlas por la risa que nos daba”.

Algo particular a resaltar es que el sonido y los diálogos de la película se sincronizaron luego del rodaje. La utilización de actores no profesionales, cuyas voces tenían que ser dobladas, hacía de esta práctica algo común en el cine italiano. En este caso los actores debían representar –caricaturizar, más bien- estereotipos regionales de Italia y sus voces se doblaron para lograr ese efecto. Para empezar hubo que pasar la voz de Claudia Cardinale al italiano. Tiberio Murgia –que interpreta a su celoso hermano- era de Cerdeña, no siciliano, y terminó siendo doblado por un napolitano. Carlo Pisacane, que era napolitano, fue doblado por un friuliano al dialecto emiliano. Rossana Rory –que interpreta a Norma, la mujer de Cossimo- fue doblada por Monica Vitti. Memmo Carotenuto, Mastroianni, Gassman y Totò hicieron la postsincronización de sus propias voces.

Claudia Cardinale en Los desconocidos de siempre (1958)

Claudia Cardinale en Los desconocidos de siempre (1958)

La mezcla de ese guión escrito a ocho manos, aunado al talento de los actores involucrados y a la destreza del equipo técnico dio como resultado una exquisita comedia, llena de inesperados matices y que es el reverso bufo de Rififí: donde en aquella todo es profesionalismo y precisión, acá es improvisación y tropiezos, cortesía del entorno empobrecido y mísero en que se mueven sus protagonistas: es precisamente esa situación la que nos lleva a solidarizarnos con un grupo de personas que se rebuscan la vida estafando, robando, prostituyéndose, dedicándose al contrabando o a las apuestas ilegales. La pandilla de Rififí roba por codicia, la de Los desconocidos de siempre lo hace por necesidad. Lo expresaba bien Monicelli: “Yo quería decir que eso era una realidad en esos momentos. Existía. Todos, para sobrevivir, tenían que hacer lo que fuera necesario. Uno vendía cigarrillos en el mercado negro, así que eventualmente iba a prisión. El fotógrafo tenía que quedarse en casa cuidando su bebé. El pequeño anciano que vivía a toda hora comiendo sobrevivía como carterista en los buses. No eran grandes criminales. Muchos estaban en la cárcel tres, cuatro, cinco meses, luego salían un tiempo, robaban de nuevo y regresaban otra vez. Era un círculo continuo para todos ellos” (5). Esos hombres veían en el crimen una oportunidad redentora y a ella se acogían con los ojos cerrados a sabiendas que el fracaso los acechaba, pero en realidad no sabían cómo vivir de otra manera.

Los desconocidos de siempre (1958)

Los desconocidos de siempre (1958)

Esto último es clave: este grupo de pillos no desea perder el estilo de vida dependiente y de minusvalía que la situación del país en la postguerra había sembrado en ellos hacía más de una década. Por eso la cárcel –referente permanente en su imaginario- no es exactamente un castigo: tienen asegurada techo, comida y hasta guardería para los hijos. La libertad es enfrentarse a un mundo que les exige compromisos para los que no están preparados y no desean asumir voluntariamente. Son mentirosos, mantienen una mentalidad infantil y se niegan a afrontar sus responsabilidades con una sociedad que estaba transformándose frente a sus ojos. Como bien lo afirman Núria Bou y Xavier Pérez en un interesante ensayo sobre este filme: “La Italia de finales de los cincuenta, momento en que se rueda la película, ha dejado atrás el universo miserable en que nació el neorrealismo y es en pleno espacio del cambio, donde se evidencia la imposible adaptación de sus protagonistas al aire de los tiempos. (…) Los estereotipos representados en el film suponen un modelo de antihéroe miserable pero sin complejos, que quiere vivir al margen de la nueva organización económica que Italia empieza a satisfacer. (…) El mundo en que habitan ya no tiene lugar para su picaresca” (6).

Monicelli nos los presenta –bajo su mirada compasiva- como un grupo de desadaptados, más torpes que peligrosos, que caen al final bajo el peso de su propia ineptitud criminal y no exactamente bajo el peso de la ley. La muerte de uno de los personajes también era algo inédito en una comedia, pero Monicelli corrió el riesgo, pese a las protestas del productor Crisaldi. Nuestros “héroes” (así los llama el filme en uno de los intertítulos dispersos en el relato) van a encontrar resignación en el hecho de aceptar su absoluta incompetencia para culminar la tarea que se propusieron hacer. La máxima ironía del filme es que el líder de la banda va a terminar –contra su voluntad- consiguiendo algo peor que la prisión: un empleo. O sea la absoluta abdicación a sus aspiraciones de perpetuo e irresponsable libertinaje.

Los desconocidos de siempre (1958)

Los desconocidos de siempre (1958)

Los desconocidos de siempre se estrenó comercialmente en Italia con gran éxito el 2 de octubre de 1958 (antes se había presentado en los festivales de San Sebastián y Bordighera) y obtuvo ganancias en taquilla por más de 900 millones de liras. Fue nominada al premio Óscar a la mejor película en lengua extranjera y ganó el premio al mejor director en el Festival de Cine de San Sebastián. La película generó una segunda parte casi instantánea, Rufufú da el golpe (Audace colpo dei soliti ignoti, 1959) dirigida por Nanni Loy y escrita de nuevo por Age y Scarpelli. Practicamente todo el reparto original regesa, pero la esencia del personaje de Mastroianni es reemplazado por otro a cargo de Nino Manfredi. Mastroianni vuelve para una innecesaria tercera parte, Rufufú, veinte años después (I soliti ignoti vent’anni dopo, 1985) de Amanzio Todini, en la que también aparecen Gassman y Tiberio Murgia. En Estados Unidos se han hecho remakes sin fortuna como Crackers (1984) de Louis Malle y Bienvenidos a Collinwood (Welcome to Collinwood, 2002) codirigida por Anthony y Joe Russo.

Los desconocidos de siempre (1958)

La carrera de Monicelli como realizador continuó consistente y exitosa a lo largo de las décadas, hasta su retiro del cine en el 2006. Creo que todos recordamos que tristemente se suicidó el 29 de noviembre de 2010 mientras estaba hospitalizado en el hospital San Giovanni en Roma, donde estaba internado. Tenía un cáncer de próstata y estaba casi ciego. A los 95 años terminó con su vida, lanzándose por una ventana del quinto piso de ese centro hospitalario. La actriz Stefania Sandrelli, que estuvo a sus órdenes en tres filmes, al enterarse de su fallecimiento expresó unas palabras que entenderán bien aquellos que vieron la película a la que nos hemos referido en este texto. Dijo ella que “como en la comedia a la italiana, la vida de Monicelli ha terminado prevaleciendo el drama”, escogiendo para morir “hacer un agujero en la pared para sorprenderse como Capannelle, uno de los protagonistas de Los desconocidos de siempre, de que al otro lado estaban todos sus amigos”.

Referencias:

1. Donato Totaro, “Interview with Mario Monicelli – Comedy Italian Style”, Offscreen, Volume 3, Issue 5 / September 1999 Disponible online en: http://offscreen.com/view/mario_monicelli
2. Deborah Young, Poverty, “Misery, War and Other Comic Material: An Interview with Mario Monicelli”, Cineaste, otoño de 2004, p. 36
3. Lorenzo Codelli, Tullio Pinelli (eds.), Mario Monicelli, L’arte della commedia, Bari, Edizioni Dedalo, 1986, p. 27
4. Deborah Young, op cit., p. 36
5. Donato Totaro, op cit.
6. Núria Bou, Xavier Pérez, “I Soliti Ignoti (Rufufú, 1958): la chapuza como una de las bellas artes”, en Festival de San Sebastián, Filmoteca Española (eds.) Mario Monicelli, Madrid, 2008, p. 208

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

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