Del zapato como manjar: La quimera del oro, de Charles Chaplin

“La quimera del oro todavía es la comedía más perfecta hecha por Chaplin y una de esas escasas películas que encantan siempre sin importar cuantas veces uno la haya visto”.
– Tim Purtell

“Sigo siendo sólo una cosa y una cosa solamente: un payaso. Eso me pone en un plano muy superior al de cualquier político”
– Charles Chaplin

¿Cómo convertir la tragedia en material cómico? ¿Cómo burlarse de las desventuras, del hambre y del frío sin herir susceptibilidad alguna? Preguntas de este estilo se debía estar formulando Charles Chaplin a fines de 1923, al optar por la lucha de los gambusinos tras el esquivo oro como tema para su primera comedia bajo el sello de United Artists, la compañía que había creado en 1919 junto a David W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Un contrato previo y aún activo con First National Film Company para realizar ocho cintas le tenía impedido para actuar en su propia empresa y cuando The Pilgrim, la última película con First National se estrenó el 24 de febrero de 1923, Chaplin decidió –sorpresivamente- que su primera película para United Artists sería un drama, Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923).

Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923)

Semejante cambio de registro supuso un enorme riesgo artístico y comercial para Chaplin, interesado en esta película en promover una carrera artística independiente para Edna Purviance, su compañera en la pantalla desde A Night Out, su segundo cortometraje para Essanay en febrero de 1915. Era ya una mujer que estaba adquiriendo aspecto de matrona y por eso dejaba de encajar en el prototipo femenino que Chaplin requería para sus filmes futuros. A pesar que la crítica y la opinión especializada -Ernst Lubitsch y Michael Powell incluidos- elogiaron el filme, el público le dio la espalda por un motivo apenas obvio: Chaplin no actuaba allí. Una breve aparición en un disfraz irreconocible no era suficiente para un público deseoso de ver a su ídolo. El descalabro comercial fue monumental: por primera vez Chaplin perdió dinero con una película. Era necesario tomar medidas de extrema urgencia.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

A pesar del apremio nada surgía. Indudablemente el personaje del vagabundo tendría que reaparecer, pero ¿En qué circunstancia? ¿Cuál sería el objeto de sus andanzas? Semanas de cavilación no llevaban a Chaplin a ninguna parte. Sin embargo una mañana de domingo en casa de Douglas Fairbanks vio en un estereoscopio las imágenes de un grupo de gambusinos subiendo una montaña cubierta de nieve en el Klondike y empezó a visualizar una idea, una imagen. Como complemento a esa chispa inicial, Chaplin tuvo acceso a un texto que relataba los avatares de la expedición de los hermanos Donner en 1846, en la que un grupo de casi un centenar de pioneros anhelantes de la “conquista del Oeste” se desorientaron en las montañas de la Sierra Nevada debido a la nieve, sin poder encontrar el camino que habría de conducirles hasta California. Casi la mitad de los expedicionarios pereció a causa del hambre y del frío, sobreviviendo sólo 47 miembros, algunos de los cuales practicaron el canibalismo, mientras que otros se comieron sus propias botas y casi cualquier cosa a su alcance para mitigar el hambre. Dos películas también influyeron en la naciente empresa, Safety Last (1923) de Harold Lloyd y Avaricia (Greed, 1924), de Erich von Stroheim. La primera por la combinación de comedia y situación de peligro, que lo obligaría a diseñar un clímax utilizando la misma fórmula; y la segunda, por los rumores de las condiciones extremas de su rodaje, realizado en rudos paisajes naturales.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925)

Tras seis meses de desarrollar secuencias cómicas inconexas, Chaplin empezó el rodaje en febrero de 1924 sin contar con un argumento escrito, filmando escenas que creía apropiadas para una historia que transcurría cerca al Polo Norte, basándose en lo que pudiera inspirarle las locaciones y el propio rodaje, lo que, por lo general, era el método al que había recurrido en su etapa muda. Un privilegio que sólo él y unos pocos podían darse, al contar con unos estudios y un equipo permanentemente a su disposición. De ahí que de los 405 días dedicados al rodaje -que se concluyó 21 de mayo de 1925- sólo 170 se dedicaron a esa labor; mientras que los restantes fueron “jornadas libres”, como se les llamaba en los planes de filmación, utilizadas básicamente para que el director y protagonista de la película pudiese pensar en nuevas fuentes de inspiración cómicas, asunto que no fue nada fácil, considerando lo trágico del trasfondo de la historia. Ni siquiera el nombre del proyecto estaba definido: Lucky Strike y The Northern Story, fueron títulos alternativos que se consideraron en algún momento.

Charles Chaplin y Lita Grey

La producción, que casi requiere dos años completos, se realizó en medio de un escándalo pasional que por poco acaba con la fama y la salud mental de Chaplin y que puso a prueba su capacidad de abstraer su vida personal al acto mismo de hacer cine. Al requerir una nueva estrella femenina como su contraparte, se dio a la tarea de encontrar una actriz que encajara en el papel de corista de un salón de baile. De esa búsqueda surgió Lillita McMurray, que había tenido uno de los papeles de ángel en El chico (The Kid, 1921). Con apenas quince años de edad, McMurray impresionó a Chaplin quién la contrató de inmediato, le dio trato de estrella y le cambió el nombre. A partir de ese entonces sería Lita Grey, su futura segunda esposa.

En Mi autobiografía es mínima la información que Chaplin nos da sobre este hecho: “Durante el rodaje de La quimera del oro me casé por segunda vez. Debido a eso tengo dos hijos crecidos de los que estoy muy orgulloso. No entraré en más detalles. Por dos años estuvimos casados y tratamos de sobrellevarlo, pero eso no tenía esperanza y terminó con gran amargura” (1). La que sí entró en más detalles fue Grey, quien en su biografía, My Life with Chaplin, afirmó que Chaplin intentó seducirla en repetidas ocasiones y luego de lograrlo y tras enterarse que estaba en embarazo, insistió en que abortara, mientras la maltrataba violentamente. Obligado a casarse con ella en México, en noviembre de 1924, la ignoró después de la boda, trató además que los médicos alteraran la partida de bautismo para que el bebe apareciera como nacido de siete meses de gestación y no de cinco meses después del matrimonio, y -para completar la cadena de desastres- volvió y la dejó en embarazo.

George Hale y Chaplin en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

Semejante drama influyó, apenas es lógico pensarlo, en el proceso creativo de esta película, trastornándola y retrasándola más allá de lo esperado. Tras ocho o nueve meses de filmación con Lita Grey, con miles de pies filmados, Chaplin decidió retirar todas las secuencias donde ella aparecía y volverlas a hacer con Georgia Hale, una actriz de Chicago a quién había visto en The Salvation Hunters (1924), de Josef von Sternberg. Su vida personal parecía un caos total, pero el artista que había en él estaba dispuesto a lograr una obra maestra.

Aunque muchas de las secuencias de la película se rodaron en estudio -recreando la nieve con 100 barriles de harina, 285 toneladas de sal, 200 toneladas de yeso y grandes cantidades de confeti, y construyendo una cadena montañosa a escala, en un trabajo que duró más de dos meses a cargo del escenógrafo David Hall- otras se grabaron en las montañas del norte de California, incluyendo la escena de apertura, donde se ve una fila de cientos de hombres ascendiendo pesadamente lo que supuestamente es el paso Chilkoot en Alaska.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

En La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), Chaplin -en medio de una absoluta plenitud creativa y después de tantos pasos en falso- logró una comedia cercana a la perfección. “Lo que he hecho en La quimera del oro es exactamente lo que quería hacer. No tengo excusas ni coartadas. Esta película la he hecho tal y como he querido” (2), explicaba a un reportero. Tras rodar 231.505 pies de película y dejarla con 8.498 pies tras el montaje, la cinta fue estrenada en Los Ángeles el 26 de junio de 1925 en el Grauman´s Egyptian Theater con enorme éxito y logró recaudar en dos años más de cinco millones de dólares. El gambusino vagabundo que había partido en busca de oro iba a encontrarlo -el apunte es de Guillermo Cabrera Infante- en las taquillas de los cines. En 1942 Chaplin decidió reestrenarla para las nuevas generaciones, con una descripción reemplazando los intertítulos, escrita y narrada por el propio director, así como con una banda sonora de su autoría.

Un gambusino en busca de amor
El carecer de un argumento definido hizo que el filme tuviera una estructura episódica, que permite estudiar la película dividiéndola en partes claramente definidas que van desde bromas (gags) simples hasta secuencias enteras. Hay en La quimera del oro una introducción, un primer episodio en la cabaña en la nieve, un segmento en el pueblo, centrado en la búsqueda del esquivo amor de Georgia; una secuencia final de nuevo en la cabaña y que sirve de clímax dramático; para concluir con un breve epílogo a la manera de un final feliz. Las partes se disponen en una forma circular, en un antes y un ahora que deja las cosas en su lugar.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

El prólogo nos sitúa geográfica e históricamente. Estamos en Alaska en 1898, en medio de la carrera desesperada que miles de gambusinos emprendieron en busca de una promesa aurífera tan atractiva como vana. Con imágenes de un corte claramente documental, vemos una gigantesca fila de personas intentando superar la cima de un difícil monte. Y de repente, “a tres días de cualquier parte”, vemos a Chaplin con el atuendo clásico del vagabundo –que no lucia desde Pay Day en 1922- como si no estuviera en una montaña nevada sino caminando despreocupado por cualquier calle de Los Ángeles. Caído del cielo, absolutamente surreal en su desparpajo, muy a la manera de cualquier largometraje de Buster Keaton, nuestro innominado gambusino vagabundo está a punto de encontrar a dos hombres con los que compartirá desventuras, Big Jim McKay (Mack Swain) y Black Larsen (Tom Murray), las dos caras -buena y mala- del mismo fenómeno de soledad y egoísmo que la ambición por el oro trajo a esas tierras. El primero tuvo la fortuna de encontrar una montaña de oro y el segundo es un forajido perseguido por la ley.

Nuestro pequeño vagabundo queda en medio de esos corpulentos gigantes, preso por las circunstancias climáticas en una cabaña en plena nieve, donde un nuevo factor dramático entrará a indisponerlos entre sí: el hambre. Pero no el hambre por el oro, sino el hambre física, el verse sin absolutamente nada para comer. Tal como afirma Julian Smith en su texto sobre este director “el hambre era un tema que había sido importante para Chaplin en filmes previos y ahora alcanzaría tales proporciones épicas que Charlie, literalmente tan hambriento como para comerse un oso, sería llevado a comerse parte de su propia leyenda: a compartir su propio zapato con un voraz gambusino que luego trataría de devorar al hombre detrás de la leyenda” (3). Atrapado con Big Jim en la cabaña, la “cena de acción de gracias” se reduce a la cocción de uno de sus zapatos. A Chaplin le asignan la suela y los cordones, mientras Jim debe masticar el cuero. La suela cuajada de puntillas se asemeja a un pescado con espinas y los cordones son engullidos con el deleite de unos spaghettis.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

La posibilidad del canibalismo se sublima con la alucinación, que tiene a Jim imaginando –y transformando- a su compañero en un pollo de humanas dimensiones, por lo que intenta darle caza para comérselo; más adelante es Chaplin quien cree suponer que Jim se ha transformado en un oso real, que en últimas será el bálsamo que alivie el hambre de ambos gambusinos.

Una vez que estos personajes se separan, tras amainar la tormenta nevada, el foco de la película cambia por completo, de la supervivencia al romance, al enamorarse perdidamente nuestro vagabundo de Georgia, una bailarina de uno de los pueblos creados por la fiebre del oro. Para Chaplin este cambio de ritmo era indispensable para lograr la simpatía y conmiseración del espectador, una combinación de camaradería y compasión que siempre le había funcionado. Pero en este caso, los padecimientos románticos que el vagabundo sufre son matizados aún más por la enorme soledad del personaje, que contrasta con el bullicio y la vida en “sociedad” de Georgia. Nuestro gambusino ahora busca amor a toda costa y el mínimo –y falso- interés que le demuestra Georgia, le genera todo tipo de ilusiones. La promesa de acompañarlo en la víspera de año nuevo le hace preparar una cena, suntuosa para sus escasas posibilidades, sólo para descubrir más tarde que lo han engañado. Mientras la espera, sueña que Georgia y sus amigas ya lo acompañan y, para divertirlas, improvisa la genial “danza de los panecillos”, una escena clásica de su filmografía. Aunque parece muy espontánea y digna de su enorme genio, al parecer ya había sido inventada y ejecutada previamente por Roscoe “Fatty” Arbuckle, su antiguo compañero de la Keystone Films, en una película realizada en 1918.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

Pero la reaparición de Jim McKay, amnésico y sin saber la ubicación de su montaña de oro, le da de nuevo un giro brusco a la historia y rápidamente regresamos a la nieve, para una secuencia final también ya clásica donde la cabaña del principio queda pendiente de un desfiladero. Tras encontrar la montaña de oro llegamos al epílogo, donde los gambusinos millonarios están a bordo de un barco, alejándose de Alaska. En ese mismo navío viaja Georgia en tercera clase y por un equivoco, Chaplin cae allá con sus atavíos de vagabundo, como inesperada prueba de la honestidad de los sentimientos de ella hacia él. Comprobados estos, Georgia y Chaplin terminan besándose frente a una cámara ante el reclamo del fotógrafo por haber “arruinado la foto” (oh, you´ve spoilt the picture). Si nos fijamos, la palabra picture no sólo aplica a la fotografía sino también a las películas, anticipándose Chaplin a los críticos de la época que opinaron que el final feliz había “arruinado la película”. También hay una tercera explicación, tal como nos aclara Kenneth S. Lynn en su libro sobre este creador: “Una posibilidad es que Chaplin estuviera enviando un mensaje burlón a la antigua protagonista de la película que era ahora, para su impronunciable disgusto, su esposa. Ya que por un tiempo al menos –en su salvaje opinión- ella realmente había arruinado la película” (4).

El rompecabezas narrativo
¿De qué trata La quimera del oro? ¿Es simplemente una comedia? ¿Pretende hacer un comentario social? ¿O ambas cosas? Al carecer de un guion concreto, Chaplin empezó a llenar sus baches e interrogantes argumentales con gags humorísticos cada vez más elaborados e ingeniosos. Sin embargo, al construir la película como un todo tuvo que observar que las piezas del rompecabezas narrativo parecían no encajar bien. Era obvio: sin la brújula de un guion que le permitiera saber que era lo que en realidad iba a contarnos, el resultante no es una, sino dos historias, enlazadas por la presencia del personaje del vagabundo, que brinca entre ambas, como de alguna forma ya había pasado en Pay Day (1922). La historia de Jim, Black Larsen y el vagabundo en la nieve da paso –rompiendo cualquier asomo de continuidad- al frágil romance entre Chaplin y Georgia, para continuar de nuevo entre Jim y el vagabundo en la cabaña de las montañas. El epílogo une a la ligera ambas historias, buscando un final feliz que no era muy usual en su cine y que en este caso no tenía mucha lógica, pues surge de la creencia errónea por parte del vagabundo de que Georgia lo ama, al confundir el destinatario de una pequeña declaración de perdón y amor. En la versión sonorizada de 1942, Chaplin se da cuenta del error y reemplaza la nota original de Georgia por otra que dice “por favor perdóname por no haber ido a cenar. Me gustaría verte para explicártelo”.

La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

Abstrayendo la disposición y la lógica de las historias, podríamos imaginar las secuencias de la cabaña como un todo, lo que daría para un mediometraje realmente muy cómico, mientras el episodio con Georgia daría para un sketch tragicómico de metraje más breve. La unión entre ambas historias es débil, casi forzada y se debe a que Chaplin realmente no estaba acostumbrado a realizaciones de esta longitud. Para ese entonces, los nueve rollos de La quimera del oro eran lo más extenso que había hecho, seguido por los ocho de Una mujer de Paris y los seis de El chico. El Chaplin guionista estaba acostumbrado a las puestas en escena de dos y tres rollos, de ahí que un largometraje tendría necesariamente que tener –por ahora- una estructura episódica similar. Cuando lleguemos a Luces de la ciudad (City Lights, 1931) el salto cualitativo habrá sido enorme: encontraremos allí personajes perfectamente estructurados, que se relacionan de una manera coherente y que permiten un discurrir fluido de los eventos dramáticos según leyes de causa-efecto. Pero todavía no.

Rodaje de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

La fragilidad argumental de La quimera del oro le resta claridad como crítica social (un subtema implícito en toda su filmografía) pues en muchos momentos donde supuestamente deberíamos preocuparnos por el presente o el futuro de sus personajes no tenemos una alternativa distinta a reírnos, distorsionando un posible mensaje en este sentido. Donde Chaplin es incontrovertible es la consecución de la solidaridad del espectador frente a su frustrada empresa amorosa. El patetismo del vagabundo engañado, mirando de perfil por una de las ventanas del salón de baile en la noche de año nuevo, es tan genuino como la solidaridad que despierta en cualquier espectador. La imagen es de una belleza casi sublime en el uso perfecto del claroscuro y en el silencio abrumador que llena la pantalla.

Rodaje de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

Apartándonos de estos criterios meramente formales, pensemos entonces en esta película como una comedia en sentido puro, una gran colección de situaciones cómicas ambientada en la Alaska de fines del siglo XIX, donde la atención al detalle que podía ser gracioso y a la situación que iba a derivar en risas fue total, tal como lo reafirma Cabrera Infante al manifestar que Chaplin “llena el film de carcajadas, confundida la dulce saliva de la risa con alguna sal de lágrimas” (5). Sin contar con la capacidad de apoyarse en las posibilidades de la voz y teniendo a su disposición unos efectos especiales rudimentarios, Chaplin conseguía –sobreponiéndose a un infierno personal- un retorno triunfal de su vagabundo, sometido en esta ocasión al hambre, al frío y a la soledad, pero superando todas ellas con la fuerza de un espíritu vital propio, con un alma que -más que infundida por su creador- era propiedad colectiva de todos los que alguna vez reímos inequívocamente con su cine.

Referencias:
1. Charles Chaplin, My Autobiography, Nueva York, Simon and Schuster, 1964, p. 305
2. Julian Smith, Chaplin, Boston, Twayne Publishers, 1984, p. 71.
3. Ibid., p. 70.
4. Kenneth S. Lynn, Charlie Chaplin and his times, Nueva York, Simon and Schuster, 1997, p. 287
5. Guillermo Cabrera Infante, Un oficio del siglo XX, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1973, p. 178.

Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio No. 62 (Medellín, vol. 13, 2002) Págs. 98-103
©Centro Colombo Americano de Medellìn, 2002

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