¡Dios salve a la reina!: Ocho sentencias de muerte, de Robert Hamer

octubre 8, 2014

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Los buenos corazones son más que las pequeñas coronas/
y la fe sencilla más que la sangre normanda
-Tennyson

En el libro El cine según Hitchcock, François Truffaut y el maestro inglés sostienen el siguiente diálogo:

Alfred Hitchcock: -Lo que me gusta de [John] Buchan es algo profundamente británico, lo que nosotros llamamos understatement.
Francois Truffaut: -No existe ninguna palabra en francés para decir esto.
A.H.: -Es la subvaloración, la subdeclaración, la subestimación.
F.T.: -En francés hay una figura de estilo que es la “litote”, pero sobreentiende la discreción, la modestia más que la ironía.
A.H.: -Understatement es la presentación en tono ligero de acontecimientos muy dramáticos.
F.T.: -¿Es el tono de The Trouble with Harry?
A.H.: -Exactamente. El understatement es muy importante para mí (1).

Hitchcock no se inventó el understatement pero hizo de él un arte. Podemos verlo a lo largo de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), en la ironía salvaje de La soga (Rope, 1948) y, por supuesto, en el planteamiento dramático de La llamada fatal (Dial M for Murder, 1953), El tercer tiro (The Trouble with Harry, 1956) e Intriga internacional (North by Northwest, 1959). Con esto Hitchcock recogía simplemente una tradición estilística insular, pues está fuera de toda duda que tal término parece hecho por y para solaz del espíritu inglés, ávido de retruécanos mórbidos que sazonar con su tradicional humor negro. Uno de los ejemplos cinematográficos más lúcidos del understatement nos lo trajo Robert Hamer en Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949), una divertidísima y original sátira que es un clásico absoluto del cine inglés.

Robert Hamer, 1911-1963

Robert Hamer, nacido en 1911, había sido –y no se si es casual- el montajista de Jamaica Inn (1939), la última película inglesa de Hitchcock antes del contrato de este con David Selznick, e hizo su debut como codirector en Dead of Night (1945) junto a Alberto Cavalcanti, Basil Dearden y Charles Crichton, en una historia episódica de terror y misterio bastante efectiva, a la que siguió con Pink String and Sealing Wax (1945) y luego con It´s Always Rain on Sunday (1947). Para la época de Dead of Night, Hamer trabajaba ya para el mítico productor Michael Balcon, a cuyas órdenes realizaría después Ocho sentencias de muerte, que se constituiría en parte de una serie de comedias de gran calidad que saldrían de los estudios Ealing.

Las comedias de Ealing son quizá las más famosas y mejores de las películas británicas de la postguerra. El estudio -por lo menos con este nombre, pues en ese lugar funcionaban los Will Baker Studios desde 1902- data de 1931. Ealing prosperó como un estudio pequeño y “amigable”, pero bajo la dirección de Michel Balcon, que venía de la MGM-British Studios –para ocupar el cargo que dejaba Basil Dean- llegó a producir más de cien películas en el período comprendido entre 1938 y 1958. Con Balcon llegaron dos directores, Walter Forde y Robert Stevenson, que se unirían a Penn Tennyson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Charles Frend y Basil Dearden, para conformar un equipo cerrado y armónico que se distribuía –junto a nóveles escritores, montajistas y productores- diversas funciones a la hora de realizar estas cintas, las que –por cierto- no eran exclusivamente comedias, pues los dramas sociales de corte documental, las aventuras patrióticas y las películas de guerra también tenían su espacio en Ealing. El estudio contaba con una plantilla fija de colaboradores, “La academia del Sr. Balcon para jóvenes caballeros” (2), como la tildó el guionista y director Monja Danischewsky, y que incluía en sus filas a guionistas de primera línea como T.E.B. Clarke, John Dighton y Angus MacPhail.

Michael Balcon, 1896-1977

Luego de la Guerra, Ealing –tras hacer un acuerdo de financiación y distribución con la poderosa Rank Organisation- empezó a experimentar con diferentes géneros: el horror con Dead of Night, el documental con Painted Boats (1945) de Charles Crichton, la épica con The Overlanders (1946), el drama con The Captive Heart (1946). Pero con Hue and Cry (1947), de Crichton, la comedia llegaría para quedarse. Balcon en su autobiografía, titulada Michael Balcon presents… a lifetime of films, trata de explicar el sentido de sus comedias: “Nuestra teoría de la comedia – si tuviéramos una- era ridículamente simple. Tomamos un personaje –o un grupo de personajes- y dejar que él o ellos se topen con un problema aparentemente insoluble, mientras el público alberga la esperanza de que encuentren una salida, lo que usualmente ocurría. La comedia reside en cómo los personajes sortearon su problema…” (3).

Aunque muchas de sus comedias más famosas contenían elementos similares (la historia del negocio grande que se traga al chico, el sentido patriótico de proteger lo británico en un momento de abierta americanización, el tradicional final feliz), permanecían como piezas únicas y no como fórmulas prefabricadas. Lo dice Balcon: “En los años inmediatos a la postguerra aún no había espacio para el cinismo: la anémica revolución de 1945 había ocurrido, pero pienso que nuestro deseo inicial fue deshacernos de tantas restricciones de la guerra como fuera posible y poder continuar. El país estaba aburrido de regulaciones y reglamentaciones, y había una anarquía moderada en el aire. En un sentido nuestras comedias eran un reflejo de este estado… una válvula de seguridad para nuestros impulsos más antisociales” (4).

Pese a que muchas de las comedias de Ealing son inofensivas y complacientes, llenas de personajes excéntricos pero bonachones, hay en algunas de ellas una veta oscura, una “anarquía moderada” que es evidente en cintas como las obras maestras de Alexander Mackendrick –uno de los realizadores más importantes que estuvo alguna vez en Ealing- The Ladykillers (1955) y The Man in the White Suit (1951), o en The Lavender Hill Mob (1951) de Crichton. En 1949 el estudio produjo tres importantísimas comedias, Whisky Galore! (presentada en Estados Unidos como Tight Little Island) de Mackendrick, Passport to Pimlico de Henry Cornelius y, por supuesto, Ocho sentencias de muerte, la menos convencional de ellas. Los estudios Ealing fueron vendidos a la BBC en 1955.

Un argumento que implica la calculada venganza de un hombre que crece en los albores del siglo XX con el único objetivo de asesinar –de manera sistemática- a ocho de sus familiares, que no sólo interfieren con su posibilidad de acceder a un título nobiliario, sino que además le han negado siempre el derecho a ser parte de la familia, podía en otras latitudes convertirse en una tragedia de crudas proporciones o en un drama de acento policial, pero acá en manos de Robert Hamer, terminó en una perla cómica llena de ingenio e ironía.

Valerie Hobson y Dennis Price en Ocho sentencias de muerte (1949)

Originalmente una novela, Israel Rank, escrita, con intenciones de emular a Oscar Wilde, por Roy Horniman en 1907, el texto fue adaptado por el guionista John Dighton –de planta en Ealing- y por el propio director Hamer, que conservaron tan sólo el núcleo central de la historia, al a que dotaron de un diálogo afilado y socarrón y de un código moral tan discutible como puesto en práctica en secreto por muchos. Sin embargo, la influencia del texto original no puede ser menospreciada, y tal es evidente en la estructura general y en el tono de la cinta. Poco de Ocho sentencias de muerte se rodó directamente en Ealing, pues el estudio era pequeño y ya había agendadas cinco producciones para el verano de 1948, de ahí que los interiores del filme se rodaron en los estudios de Rank, en Pinewood.

La película –situada en el pasado, ya atemporal e incapaz de tornarse vieja por eso mismo- nos ofrece una narración subjetiva, restringida al punto de vista de un hombre, Louis Manzini (Dennis Price), quien en un flashback circular nos relata su vida desde su nacimiento hasta el momento en que por primera vez lo vemos, preso la noche antes de su ahorcamiento. El director elige como guía narrativa al propio protagonista, convertido entonces en narrador omnisciente y permanente de los eventos que él mismo protagoniza.

Joan Greenwood y Dennis Price en Ocho sentencias de muerte (1949)

El filme oscila entonces entre una objetividad visual y de parlamentos, y una subjetividad, y una subjetividad mental en la que Louis construye y revela paso a paso su plan criminal. A diferencia de otras cintas en las que el narrador se utiliza para introducir una secuencia y luego desaparecer inadvertido, en Ocho sentencias de muerte la narración es permanente, convirtiéndose en un instrumento que agiliza la historia (gracias a elipsis temporales), y así mismo siendo una extensión de lo que Louis piensa y reflexiona. De estas reflexiones se originan los momentos más agudos del argumento, una mezcla de observaciones muy irónicas sobre el modo de pensar y obrar británicos, combinadas con descarnadas precisiones sobre el modo de cometer los crímenes, que en ningún momento sentimos como violentas o perturbadoras, gracias a la estilización casi surreal de los acontecimientos en los que desembocan. Veamos algunos ejemplos:

-“El reverendo Lord Henry no era uno de esos párrocos que incomodaban su vida privada con los principios de su vocación”.
-“Así como nunca admiraba a Edith tanto como cuando yo estaba con Sibella, nunca anhelaba a Sibella tanto como cuando yo estaba con Edith”.
-“Es tan difícil hacer el trabajo limpio de matar personas con las que uno no se encuentra en términos amistosos”.
– “La venganza es el plato que la gente de gusto prefiere comer frío”.
Después de matar a uno de sus primos y a su amante: -“Lo sentí por la chica, pero encontré algún alivio al reflexionar en que durante ese fin de semana ella presumiblemente había afrontado un destino peor que la muerte”.

Dennis Price en Ocho sentencias de muerte (1949)

La frialdad de sus conceptos –que es la misma de la película en sí- se acerca mucho al espíritu británico, al que parece reflejar con antropológica precisión, pero de igual manera la película está también regocijándose en las posibilidades de la lengua inglesa, al que entonces homenajea en su flexibilidad y precisión idiomática. Hamer mismo lo menciona”(…) hacer uso del idioma inglés, que amo, en una forma más variada y para mí más interesante que la que había tenido previamente la oportunidad de hacer en cine” (5). Y eso se logra a punta de juegos verbales, sutiles ironías y una curiosa y elaborada utilización de las inflexiones al hablar, logrando que una misma palabra alcance significados diversos. Quien más sufre entonces es la dudosa moral victoriana, que el filme no duda en criticar, pues Louis tras sus intachables modales y su abnegación al trabajo honesto es un vengativo y adolorido hombre que no duda en asesinar a sus familiares, mientras mantiene una relación adúltera con una amiga de la infancia, ya casada, y a sus espaldas seduce a la viuda de una de sus víctimas, con la que en últimas contrae matrimonio.

Uno a uno, cada integrante de la familia D´Ascoyne cae las manos de Louis, que no duda en hacernos testigos y cómplices de su plan, el cual aspiramos –en una trasgresión ética que sólo logra el arte- a ver realizado por completo. El personaje, al que nosotros mismos convertimos en entrañable, carece de emociones verdaderas: siempre está fingiendo, siempre aparenta ser quien no es. Y es igual para matar a alguien como para conquistar a una mujer: con engaños, con trampas, a punta de espejos. Los sentimientos reales no caben, lo hacen débil, lo hacen frágil ante nuestros ojos. Louis no puede flaquear en su empresa, así en el camino se convierta en alguien similar a quien pretende destruir. Hay entonces una enorme tensión que surge entre lo que se dice y lo que se hace en la superficie (buenas maneras, bondad, apariencias, distinciones de clase, restricciones morales) y lo interno reprimido (ironía, motivaciones de venganza, apetito sexual) que va más allá de las intenciones del filme y que lo convierte en metáfora inmoral que refleja los discutibles códigos sociales ingleses y, en últimas, desnuda –con una sonrisa en los labios- el esqueleto de engaño y falsedad donde se apoyan nuestras relaciones con los otros.

Dennis Price en Ocho sentencias de muerte (1949)

Consecuente con su planteamiento, Ocho sentencias de muerte termina con un final abierto a distintas interpretaciones. Hamer no podía lograr que la censura permitiese que el filme enalteciera un crimen que queda impune, pero tampoco podía traicionar el espíritu mismo de la cinta condenando a Louis. Cuidadosamente, la cinta finaliza sin que sepamos cual será el destino de nuestro protagonista, en una conclusión tan irónica como todo el metraje previo. En Estados Unidos, donde la sutileza no parece aplicar, hubo necesidad de concluir la cinta de manera convencional: las autoridades se enteran de toda la verdad respecto a los crímenes.

En las comedias del cine de Hollywood el protagonista está condenado a ser agradable, risueño y bien intencionado, y eso impide –por supuesto- un desarrollo más profundo de esos personajes. Si Robert Hamer quería que la combinación de asesino taimado y adúltero resultara simpática para el espectador (por lo menos para el espectador fuera de Gran Bretaña) –como ocurrió con Chaplin en Monsieur Verdoux (1947)- tenía que contar con un actor que pudiera encarnar a ese personaje con frialdad y aristocracia, y tuvo la fortuna de contar con Dennis Price para tal fin, pues recordemos que por la estructura de la historia este personaje debe estar en pantalla en prácticamente todas las escenas. Es más, en las secuencias que representan la época previa al nacimiento de Louis, Price interpretó el papel de su padre, un mediocre cantante de ópera. Dennis Price, de 34 años, realizó en esta película el papel más importante de su prolífica pero irregular carrera, en cuyo ocaso participó casi exclusivamente en filmes de terror baratos. Aquí, junto a él, estuvieron una coral de actores de reparto que le dieron brillo a su interpretación: Joan Greenwood como Sibella, Valerie Hobson como Edith y Miles Malleson en el papel del parlanchín verdugo.

Los ocho roles de Alec Guinnes en Ocho sentencias de muerte (1949)

Los ocho roles de Alec Guinness en Ocho sentencias de muerte (1949)

Pero hay un actor sin cuya presencia Ocho sentencias de muerte no sería el clásico que es. Me Refiero a Sir Alec Guinness, en ese entonces de 35 años, y que viene de interpretar a Fagin en el Oliver Twist (1948) de David Lean. Si Louis debe estar presente en cada escena de la película, Alec Guinness se las arregló de igual manera para lograr tal fin, al interpretar él mismo a los ocho miembros de la familia D´Ascoyne, víctimas de esta singular venganza: de este modo lo vemos encarnar al playboy, al sacerdote, al joven fotógrafo, al banquero, al duque de Chalfont, al almirante, al General, y hasta a Lady Agatha, proverbial defensora de los derechos feministas, como para no dejar duda acerca de las intenciones bromistas del filme. Semejante despliegue histriónico, que hacía parte de cierta tradición del cine inglés, fue un reto que Guinness asumió con su tradicional profesionalismo y que implicó caracterizar a cada personaje con rasgos muy particulares que superan al uso del mero disfraz y del maquillaje. Aunque originalmente se le había ofrecido representar a tres de ellos, el actor logró que se le asignaran todos, dándole a partir de aquí un impulso definitivo a su carrera.

Pero si esto fue cierto para Alec Guinness, para Robert Hamer todo fue cuesta abajo tras Ocho sentencias de muerte. Apartado de Ealing, inmediatamente después realiza The Spider and the Fly (1949), ambientada en Francia durante la Primera Guerra Mundial, y en la que vemos su cuidado estilo, su toque irónico y su frialdad narrativa. Le siguen The Long Memory (1952), His Excellency (1952) esta sí para Ealing, y Father Brown (1954), comedia basada en el texto de Chesterton en la que de nuevo cuenta con la presencia de Alec Guinness. Sólo tres películas más completan su filmografía, que concluyó abruptamente, al fallecer en 1963 a los cincuenta y dos años, consumido por el alcoholismo. Nunca pudo superar el éxito de Ocho sentencias de muerte y lo lamentaba: “Es halagador hacer una película que en una década ya se ha vuelto un clásico; sin embargo no es tan halagador cuando la gente queda con la impresión de que es la única película que has hecho… ese filme se ha convertido en una especie de patrón para todo lo demás que he hecho. Los amigos, especialmente ellos, miran mis otras cintas y dicen ‘buenas, brillantes, soberbias’ pero, por supuesto no tan ‘buenas, brillantes, soberbias’ como Ocho sentencias de muerte” (6), se quejaba Hamer.

Su trágico final no fue en vano, nos había legado ya Ocho sentencias de muerte, una obra maestra desenfadada y genial que nos recuerda, si aún no lo sabíamos, que tras nuestra fachada subyacen los secretos y los motivos del corazón, material mucho más fuerte y más inaferrable de lo que creemos.

Referencias:
1. François Truffaut, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza Editorial, 3ª reimpresión, 1993, pps. 78-79
2. Monja Danischewsky, White Russian, red face, Londres, Victor Gollancz, 1966, p. 133
3. Michael Balcon, Michael Balcon presents… a lifetime of films, Londres, Hutchinson & Co. Ltd., 1969, p. 158
4. Sarah Barrow, John White (eds.), Fifty Key British Films, Oxfordshire, Routledge, 2008, p. 73
5. Charles Barr, Ealing Studios, Berkeley, University of California Press, 3a. edición, 1998, p. 122
6. J. Vincent, ‘Hamer’s potted lifemanship’, Films and Filming (julio de 1959), p. 27

Publicado originalmente en la Revista Kinetoscopio no. 51 (Medellín, vol. 10, 1999) págs. 62-65
©Centro Colombo Americano de Medellín, 1999