Ideas diáfanas, cine negro: Double Indemnity, de Billy Wilder

julio 16, 2020

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«Since You Went Away son las cuatro palabras más importantes de la industria del cine desde Gone With the Wind»
– Anuncio pagado por David O. Selznick en la prensa de Los Ángeles para promocionar su película.

«Double Indemnity, las dos palabras más importantes de la industria cinematográfica desde Broken Blossoms»
– Anuncio pagado por Billy Wilder en la prensa de los Ángeles, como respuesta al anuncio anterior.

«Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en el mundo del cine son Billy Wilder»
– Telegrama de Alfred Hitchcock a Wilder.

Si se quisiera señalar una película que representara al cine negro (film noir) en todo lo que este género representó, casi habría consenso en elegir a Double Indemnity como símbolo de pureza. Algo curioso, pues al considerar la obra que Wilder había hecho hasta ese momento no era posible predecir un resultado tan logrado como este, pues ni su película francesa ni las dos que había realizado en Estados Unidos muestran una cercanía temática o estilística a este largometraje. Sin embargo las excelsas cualidades de Wilder como guionista estaban más que probadas, de ahí que si contaba con un buen material original del cual partir, no era imposible llegar a generar una buena historia, por lo menos contada de la manera que él sabía hacerlo: una puesta en escena transparente, clasicismo narrativo, edición limpia.

Double Indemnity (1944)

De ahí que sea llamativo también el hecho de lo innovadora en lo formal que es la película, sobre todo porqué el género negro era aún una tendencia que empezaba a desarrollarse y Wilder no tenía muchos modelos en que inspirarse. «Yo nunca escuché esa expresión, film noir, cuando hice Double Indemnity», explicaba a la biógrafa Charlotte Chandler. Títulos previos incluían a la fundacional El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), a The Glass Key (1942) y a This Gun for Hire (1942), pero en realidad fue a partir del año del estreno de Double Indemnity que aparecen nombres de filmes tan importantes como Murder, my Sweet (1944), Laura (1944), Phantom Lady (1944) o El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), por eso parecen ser más los aportes que Double Indemnity dio que los que recibió. Por lo menos del cine norteamericano, pues recordemos que Wilder venía de conocer de cerca de la industria alemana de cine y es muy posible que la influencia expresionista germana se haya puesto de manifiesto en la aproximación visual y temática que vemos en este filme («Yo tenía una sensación, algo en mi mente, M estaba en mi cabeza», le confiesa a Cameron Crowe en el libro Conversations with Wilder).

Double Indemnity (1944)

Algo similar ocurrió con otros inmigrantes europeos como Siodmak, Ulmer o Preminger, que trajeron su sensibilidad europea, trágica y pesimista a las historias de cine negro que realizaron en Hollywood. Conscientemente o no, Wilder señaló -con su mezcla de influencias cinéfilas y literarias pulp– un camino atmosférico, verbal y fotográfico para el cine negro de los que otros se beneficiaron más que él mismo. Quede -eso sí- constancia que en Double Indemnity todo parece original, recién inventado, ensayado por primera vez. Un modelo de gran integridad que probaría ser efectivo, pero cuyas continuas repeticiones acabarían por desgastarlo como género.

Cuando se repasan los nombres que acompañaron a Wilder en Double Indemnity se encuentra una conjunción de talentos que puede explicar el éxito del filme: fotografía del veterano John F. Seitz, quien se había deleitado creando las sombras de Five Graves to Cairo; supervisión del montaje de Doane Harrison, el inseparable colaborador de Wilder; decorados de Hal Pereira; vestuario de Edith Head, la gran dama de la Paramount. ¿Guion de Wilder y Brackett? No. No en esta ocasión. Guion de Wilder y Raymond Chandler, sobre una novela de James M. Cain. Ahí está parte del secreto.

Double Indemnity (1944)

Charles Brackett encontró que el texto de Cain -que la mitología del cine hace llegar a manos de Wilder gracias a su secretaria, quien se habría encerrado en un baño con el manuscrito, incapaz de abandonar su lectura- era un material sórdido con él no quería relacionarse y prefirió más bien producir la película The Uninvited (1944) de Lewis Allen. Wilder relata toda la historia: «El productor Joe Sistrom vino y me dijo, “Mira, ¿conoces a James M. Cain?” Yo respondí, “Claro que sí. Escribió El cartero siempre llama dos veces”. Me dijo, “Bien, pero no tenemos esa, la Metro la tiene; pero él reconsideró el tema y para ganar algo de dinero escribió un seriado en Liberty Magazine titulado Double Indemnity. Léelo”. Así que lo leí y dije, “Fantástico. No es tan bueno como El cartero, pero hagámoslo”. Así que lo compramos y luego le dijimos al autor si quería trabajar conmigo en el guion, pero estaba haciendo Western Union para Fritz Lang en la Fox. Así que el productor me dijo: “Hay un escritor de misterio de la revista Black Mask rondando Hollywood, llamado Raymond Chandler”. En serio nadie sabía mucho de él como persona. Así que decidimos contactarlo».

Double Indemnity (1944)

Pero las cosas con Chandler no salieron bien desde el principio. El escritor y el guionista tenían personalidades opuestas y no tardaron en llevarse mal. «Él [Chandler] era un escritor maravilloso, pero era extraño, abrasivo e impredecible. Me odiaba por completo porqué yo sabía más del medio [cinematográfico]. Yo también era más joven, conocía muchas chicas hermosas y podía beber sin perder el control. Chandler había sido un alcohólico. Había dejado de beber pero todavía no lo superaba. Además nunca había estado en un estudio y estaba desconcertado. Leyó la historia con rapidez y me dijo que no podíamos contar con el guion antes del lunes. ¡Él pensaba que nosotros creíamos que él iba a escribir el maldito guion entre el jueves y el próximo lunes! Nunca había escrito un guion. Le dije, “Mira, esto va a tomar dieciséis semanas y vas a trabajar conmigo, el director, en el mismo cuarto, juntos”. ¡Cuando terminamos apuesto que empezó a beber de nuevo!», relataba Wilder en la biografía Nobody´s Perfect.

Double Indemnity (1944)

Peleaban porque Wilder subía las persianas del cuarto, porque usaba un sombrero, porque iba con demasiada frecuencia al baño, porque le apuntaba con un bastón, porque escribía notas, porque bebía uno o dos tragos… Raymond Chandler mandó a los jefes de Paramount una carta en la que se quejaba del comportamiento de su compañero de labores, indicando que cosas no debía hacer: «El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que el señor Wilder tiene la costumbre de manipular mientras trabaja. El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como “Ray, ¿quiere abrir esa ventana?” o “Ray, ¿quiere cerrar esa puerta, por favor?”.

Double Indemnity (1944)

A pesar de todo Wilder se lo aguantó. Había un buen motivo: “Chandler no podía estructurar una película, con los libros tenía suficiente trabajo. ¡Pero que diálogos!… soporté muchas cosas debido a ellos» -relataba, para añadir que: «Un relámpago estallaba en cada página. ¿Cuántas veces puedes leer una descripción de un personaje que dice que “le crecía suficiente pelo dentro de la oreja como para atrapar una polilla” o la que dice que “no hay nada tan vacío como una piscina vacía”?. No hay mucha gente así; y el diálogo era bueno, era agudo».

Double Indemnity (1944)

La historia de la película se basaba en un crimen de la vida real ocurrido en marzo de 1927, perpetrado por una ama de casa neoyorquina, Ruth (Brown) Snyder y su amante, un vendedor de corsés de 32 años, llamado Judd Gray. Ella lo persuadió de asesinar a su marido, Albert, editor de la revista Motor Boating, luego de conseguirle una póliza de cuarenta y ocho mil dólares que incluía una cláusula de doble indemnización por muerte accidental. Pero su crimen fue rápidamente descubierto y, tras ser capturados, fueron sentenciados a muerte y electrocutados en enero de 1928 en la cárcel de Sing Sing. La novela de Cain relataba la historia de un vendedor de seguros, Walter Huff (bautizado Neff en el filme de Wilder) que al visitar a uno de sus clientes para renovar una póliza encuentra a su sensual esposa, Phyllis Nirdlinger (Dietrichson en la película), quién se muestra muy interesada en un seguro de accidentes para su marido, logrando que él lo tome sin saberlo, para después deshacerse de él y así escapar provechosamente de una relación en el que ella ha sido víctima de abandono y maltrato.

Double Indemnity (1944)

Convencido y seducido, el vendedor accede a ayudarla y a lograr el máximo beneficio económico de su plan, al conseguir simular un accidente poco frecuente que les permita cobrar una doble indemnización del seguro.
Obviamente las cosas -en la novela y en el filme- no saldrán por completo del modo que ellos quieren y pagarán caro por el crimen cometido. No sin antes lograr, por momentos, que el espectador del filme se ponga de su lado y aspire -así no lo confiese- a que se salgan con la suya. Pero eso no podía ser más que un pensamiento fugaz, pues el Código de Producción (el llamado Código Hays) no iba a permitir, bajo ningún motivo que el crimen triunfara en el cine, así eso ocurriera en las calles. El mismo código obligaba indirectamente a los guionistas a la sugerencia sexual, al doble sentido en los diálogos, a afilar aún más la agudeza verbal si se querían decir cosas que, abiertamente expresadas, hubiera sido imposible que pasaran la censura. Y en ese aspecto la labor de Wilder y Chandler fue incomparable.

Double Indemnity (1944)

Para interpretar a Phyllis y a Neff, Wilder se hizo a los servicios de Barbara Stanwyck y Fred MacMurray, pero no fue nada fácil lograr su participación. Casi todos los actores prefieren evitar los papeles negativos, por temor a encasillarse o a generar rechazo del público y ellos no fueron la excepción. Sin embargo Barbara Stanwyck fue siempre la primera opción del director. En ese momento había protagonizado 43 películas (incluida Ball of Fire, con guion de Wilder y Brackett) y aunque era muy versátil, no había interpretado a una mujer malvada. En una entrevista publicada en 1972 en Movie Digest, la actriz recordaba que «Cuando Billy Wilder me envió el guion de Double Indemnity y lo leí, me di cuenta que yo nunca había interpretado a una asesina redomada. Y debido a que se trataba de un personaje tan poco carismático, me sentía un poco atemorizada. Fui a su oficina y le dije que amaba el guion y lo amaba a él, pero que tenía un poco de miedo, después de todos estos años de interpretar a heroínas, de hacer el papel de una criminal sanguinaria… El señor Wilder me miró y declaró con resolución, “¿Eres una actriz o un ratón?”’. Bien, lamenté decir que esperaba que yo fuera una actriz. A lo que secamente replicó, “Entonces toma el papel”. Lo hice y desde entonces le estoy agradecida».

Double Indemnity (1944)

El director se mostró siempre feliz con su desempeño: «Era una mujer extraordinaria. Ella tomó el guion y lo amó desde el vamos y no hacía que su agente viniera y me dijera, “Mire, ella va a interpretar a una asesina, ella debe recibir más dinero, porqué nunca va a trabajar más”. Con Stanwyck no tuve absolutamente ninguna dificultad. Ella conocía el guion, los parlamentos de todos. Uno podía despertarla a la mitad de la noche y se sabía la escena. Nunca una falla, nunca un error». Wilder le hizo ponerse una peluca rubia, llamativa y barata, reflejo exacto de la personalidad que quería para ella en la pantalla.

Double Indemnity (1944)

Conseguir al actor protagónico fue mucho más difícil. Alan Ladd, Spencer Tracy y Gregory Peck se negaron, como también George Raft, quién exigía que el personaje al final revelara que en realidad era un agente de la ley encubierto. Fue descartado y Wilder continuó ofreciendo el papel. «Había un actor en Paramount llamado Fred MacMurray que interpretaba comedias. Pequeños roles dramáticos, grandes papeles cómicos. Deje que leyera el guion y me dijo “No puedo hacer eso”. Y le dije, “¿Por qué?” y respondió, “Requiere actuar”. Le dije, “Mira, tienes que dar un gran salto. Tienes que ir más allá de ser un saxofonista”. Ese era el papel que interpretaba en una película en la que yo también trabajé, llamada Champagne Waltz. “No quieres tan sólo hacer comedias con Carole Lombard y Ginger Rogers”. Y me respondió, “¡Pero lo hago!”. Terminé por agotarlo y finalmente aceptó». Sería el mejor papel de su carrera.

A ellos hay que sumar un veterano genial, Edward G. Robinson, el famoso ‘Rico’ de Little Caesar (1931) y que había sido el Dr Clitterhouse de la película de Anatole Litvak, y quién ahora interpretaría a un hombre que no es un detective, pero que se comporta como uno. Investigador y analista de reclamaciones para la compañía de seguros donde trabaja Walter Neff, es -a su vez- su amigo. Él será quien, sin saberlo, cavará la tumba de los criminales.

Double Indemnity (1944)

«Le maté por dinero y por una mujer. No conseguí el dinero, ni a la mujer», dice lapidariamente Neff al principio de la película. Su confesión-relato es el marco donde se desarrolla un enorme flashback con el que vamos a enterarnos de lo que pasó. Es su voz en off la que da pie a las imágenes que nos muestran su descenso en espiral, arrastrado por el deseo y la ambición. Superada la necesidad narrativa de encontrar un culpable o de imaginar cómo podrán escapar a la ley, Wilder se dedica a relatarnos donde y porqué falló el plan, cual fue el mar de dudas y traición en el que se ahogó la pareja protagónica, y -sobre todo- cuál era el entorno que los rodeaba. Negras las almas, negro el ambiente asfixiante donde se mueven, deduce Wilder. Los espacios, la atmósfera, la oscuridad y la sombra están tan al servicio de esta historia, que casi no es posible imaginarla en otros ámbitos más luminosos y diáfanos. El polvo se ve flotar en el aire cerrado de una habitación, las persianas venecianas cortan y encierran a los personajes, la penumbra rodea sus cuerpos, la luz proyecta enormes sombras sobre ellos. Definidos por los ámbitos donde habitan, trabajan, se aman clandestinamente y planean su crimen, Neff y Phyllis están condenados desde la estética misma del filme, herencia expresionista que el cine negro va a acoger como propia y que aquí logra cimas de perfección, cortesía de la lente sensible de John Seitz, impresionante en su lóbrega austeridad, que lo tiene a punto de dejar casi a oscuras una escena, para iluminarla con los mínimos elementos, reforzando la permanente sensación opresiva que la película nos transmite.

Double Indemnity (1944)

Esa sensación es lo más cercano que se ha visto a la conciencia en el cine de Hollywood. El personaje de Neff se descubre a sí mismo sintiéndose culpable y a partir de ahí se desbarata su andamiaje de confianza y seguridad. Ya nada le queda de eso, sólo permanecen las dudas y la desconfianza creciente en una cómplice que él siente que lo está engañando. El peso del crimen parece ser demasiado grande para este hombre, que ve ante sus propios ojos como Keyes (el personaje de Edward G. Robinson) descubre lo que en realidad ocurrió con el esposo de Phyllis, sin saber a ciencia cierta que su compañero de oficina es el culpable.

Double Indemnity (1944)

Para Neff ya es suficiente con que alguien haya desentrañado los detalles de su plan criminal. Ya, según su óptica, es sólo cuestión de tiempo para que lleguen hasta él. Su conciencia y sus temores se convierten en sus peores enemigos. Por eso, ya gravemente herido, su confesión se antoja el escalón lógico al que había que llegar. Wilder no lo entrega directamente a la policía: lo pone en la escena final en los brazos de su amigo, que lo mira con una mezcla de pesar y ternura. Lo expresa con propiedad Bernard F. Dick, en su libro Billy Wilder: «una de las más poderosas imágenes de amor masculino retratada alguna vez en la pantalla: una piedad en la forma de un padre sustituto encendiendo el cigarrillo de su hijo moribundo».

Barbara Stanwyck y Billy Wilder durante el rodaje

Estrenada el 6 de septiembre de 1944, Double Indemnity tuvo un gran éxito de taquilla. Nominada a siete premios Óscar (incluyendo mejor película, guion, director y actriz principal), no obtuvo ninguna estatuilla, superada en casi todas las categorías por Siguiendo mi camino (Going my Way, 1944), de Leo McCarey, a quién Wilder -con pícaro aire de venganza- hizo tropezar durante la entrega de esos premios en el Grauman’s Chinese Theatre de Los Ángeles. No necesitaba de zancadillas, así como Double Indemnity no necesitaba de premios distintos al reconocimiento alborozado y permanente de público y crítica, que han reconocido siempre sus enormes virtudes. Woody Allen dijo que «era la película más grandiosa jamás hecha» y es difícil encontrar motivo alguno para contradecirlo.

Publicado en el libro Elogio de lo imperfecto: El cine de Billy Wilder, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2008, p. 22-31
©Editorial Universidad de Antioquia, 2008