La jungla de asfalto: Seven, de David Fincher

junio 30, 1996

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EI cine norteamericano parece empeñado en repetir y repetir las fórmulas que le han dado éxito, como muestra fehaciente del temor que los estudios de Hollywood sienten hacia el riesgo creativo y hacia la experimentación: ¿para qué arriesgarse en algo que quizás no funcione, si lo de siempre ya ha mostrado que es capaz de seducir al público? Con esta manera de pensar se reciclan sin cesar situaciones y temas que -retocados y ligeramente disfrazados- llegan cada tanto a las salas de cine. Seven (1995) parecía ser uno de estos filmes por completo predecibles, un thriller convencional que, con el gancho de contar con Brad Pitt en el reparto, haría rápido su tránsito hacia el olvido, después de que los productores hubieran recuperado su inversión.

Nada hacía pensar algo distinto, empezando por un director que tenía a su haber tan sólo la discutida Alien 3 (1992) luego de una carrera breve en la realización de videoclips para MTV. Cuando, además, se le comparaba con El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991) la sensación de desconsuelo e impostura se hacía más palpable. Pero créanme, hace mucho no veía una película comercial norteamericana que se arriesgara a tanto. La sorpresa ha sido difícil de asimilar, pero grata. Aclaremos primero que Seven tiene por supuesto muchas carencias y se sumerge en un océano de lugares comunes: un detective veterano a punto de jubilarse debe unir fuerzas con un detective joven ansioso de acción, para seguir la pista de un múltiple asesino que deja un reguero de cadáveres victimados con especial sevicia. ¿Suena conocido, cierto? Y lo es. Es la cuota de sumisión a las convenciones de Hollywood como anotaba arriba y que desafortunadamente no han podido -o no han querido- ser evitadas aquí, restándole méritos a una cinta que poco tiene de convencional.

Seven (1995)

Fincher unió fuerzas con Andrew Kevin Walker como guionista, Darius Khondji en la dirección de fotografía y Arthur Max como escenógrafo, para crear un filme cerrado, oscuro y pesimista como metáfora de esta época decadente. Max ha sido diseñador de iluminación de los conciertos de Pink Floyd y tiñó de negro todos los ámbitos que la lente -inusual, osada- de Khondji recorre. Es más, Seven ha sido sometida a un proceso conocido como retención de plata que permite apreciar con mayor claridad los detalles en la oscuridad, produciendo más luminosidad en los tonos claros. Sumemos la música críptica y compleja de Trent Reznor con Nine Inch Nails y la de David Bowie & Brian Eno y el apocalipsis urbano está ante nuestros ojos.

Hemos sido engañados: los protagonistas acá no son los detectives Somerset (Morgan Freeman) y Mills (Brad Pitt), la protagonista de Seven es la ciudad, el negro asfalto sobre el que cae una lluvia interminable, desgranándose de un cielo plomizo en el que el sol no sale nunca. La investigación y la mecánica expiatoria de los crímenes -con ecos de la Agatha Christie de Diez negritos– son algo anecdótico, lo importante es la atmósfera de desolación y profunda desesperanza en el futuro que este filme refleja. ¿Notaron que la ciudad donde transcurren los hechos no tiene nombre? Es tan sólo que puede ser cualquiera de las megápolis de este mundo: un sitio impersonal, sucio, oscuro, egoísta y sin alma, donde pueden germinar con libertad los vicios, la violencia y el odio, similar a la urbe futurista que nos presentó Ridley Scott en Blade Runner (1982) y en la que los falsos profetas y los autoproclamados redentores tienen sus dominios.

Seven (1995)

Asistimos enmudecidos a visitar esta ciudad, esta jungla de asfalto, sospechando -sin confesarlo- que puede ser la misma en que vivimos. Surgen entonces providenciales las palabras del maestro Italo Calvino en Las ciudades invisibles reproduciendo el diálogo entre Marco Polo y el Gran Kan:

“El Gran Kan estaba hojeando ya en su atlas los mapas de las ciudades que amenazan en las pesadillas y en las maldiciones: Enoch, Babilonia, Yahoo, Butua, Brave New World.

Dice: -Todo es inútil si el último fondeadero no puede ser sino la ciudad infernal, y allí en el fondo es donde, en una espiral cada vez más estrecha, nos sorbe la corriente.
Y Polo: -El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando, juntos” (1 ).

Paint it Black
Pero por encima de todo, Seven es un logrado homenaje al cine negro. Y digo homenaje, porque esta película no es cine negro, y no podría serio pues el film noir corresponde a un período de la historia del cine, como lo explica con claridad el director y guionista Paul Schrader en un iluminador ensayo: “El film noir es también un período específico de la historia del cine, como el expresionismo alemán o la Nueva Ola francesa. En general, [la expresión] film noir se refiere a aquellos filmes de Hollywood de los cuarenta e inicio de los cincuenta que mostraban el mundo de calles urbanas oscuras y lustrosas, el crimen y la corrupción” (2).

Seven (1995)

El cine negro no es exactamente un género, sino más bien un estilo de hacer cine que floreció en los Estados Unidos como reacción a la desilusión que trajo la Segunda Guerra Mundial: acabado el conflicto, el enemigo era ahora la sociedad que fue capaz de gestarlo. La postguerra sumó también un tono de acendrado realismo al que contribuían la literatura y los folletines de la época, con sus personajes solitarios, duros y pesimistas. Fue un período muy creativo, en el cual técnicos y directores alemanes expatriados contribuyeron a crear una atmósfera sombría y fatalista en la que predominaba la noche; donde el entorno era tan importante como los personajes protagónicos y en el que visualmente se preferían las líneas oblicuas y verticales. Hay que añadir la perenne presencia del agua -la lluvia, los puertos-, una narración dramática en la cual los lazos con el pasado marcaban, indisolublemente, un presente sin brújula y un futuro incierto, y también un curioso manejo del tiempo que se expandía o se contraía para acentuar el clima de desesperanza y de tiempo perdido. Interesado más en el estilo que en el tema, para el cine negro el cómo era más importante que el qué.

Seven (1995)

Muchos filmes policíacos y de suspenso ulteriores tomaron elementos del cine negro para construir sus historias y esto supuso para muchos una resurrección de este estilo. Y así en películas como Blade Runner, Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and Die in L. A., 1985), Zona caliente (The Hot Spot, 1990), De paseo a la muerte ( Miller’s Crossing, 1990), The Grifters (1990) o más recientes, como Tiempos violentos (Pulp Fiction, 1994) o El beso de la muerte (Kiss of Death, 1995), algunos han creído ver cine negro cuando se trata tan sólo de elementos que caracterizaban ese cine, disueltos en conflictos actuales. Pero lo más curioso es que esos elementos encajan perfectamente dentro del cine contemporáneo. Me explico: la desolación y la soledad del hombre moderno, inmerso en un mundo egoísta y feroz donde la solidaridad se encuentra sólo en los diccionarios, es la misma que reflejaron los cineastas de los años cuarenta cuando los hombres que habían sobrevivido a la guerra encontraron un país sin oportunidades, mísero y que les dio la espalda. Por eso Seven podría haber sido ambientada cinco décadas atrás sin que se resintiera la historia, sin que por eso se viera falsa o irreal. Sin embargo, se ha apelado aquí al horror gráfico para impactar al espectador y esta historia era capaz -a pesar de lo poco plausible de algunas situaciones- de sobrevivir sin él, pues la tensión que la trama desarrolla es lo suficientemente fuerte para atrapar la atención del espectador, quien, a medida que el filme progresa, se va involucrando más y más, pues el círculo se va cerrando con velocidad y precisión, haciendo irrespirable el ambiente.

Seven (1995)

Contribuye a lograr esto una interesante concepción del lenguaje cinematográfico que llenó la pantalla de primeros planos, ángulos agudos, tomas desde el suelo con cámara de mano, elementos que sumados a una edición ágil y a una iluminación de neón, linternas y eternas sombras provocan una constante sensación de zozobra entre el público, que parece preguntarse si habrá algún límite a la violencia que puede mostrar el cine, pero que olvida que el cine nos está reflejando, que allí nos estamos mirando nosotros, hijos del rencor y la violencia, que somos capaces de reír insensibles ante un cadáver en la pantalla, pero que huimos asustados cuando un desposeído pretende que le demos una limosna.

Si El silencio de los inocentes tenía aún rasgos de humanidad y algún atisbo de fe en el género humano, Seven es un paso más adelante (¿o más atrás?): acá no hay esperanza ni salida. La víctima que Somerset encuentra en una caja al final del filme es el símbolo más claro: es la negación del futuro, de la continuidad del hombre, de un mejor mañana. No hay un final feliz en esta película y lo peor es que tampoco se avizora alguno para nosotros, mientras no recuperemos por lo menos el respeto hacia la vida, esa hermosa palabra que nos hace libres y cuyo significado no podemos darnos el lujo de olvidar.

Referencias:
1. Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Editorial Minotauro, 1991, págs 174-175.
2. Schrader, Pcul. Notes on Film Noir, en Film Genre Reader, Editado por Barry K. Grant, 1988, p. 170.

Publicado en la Revista Kinetoscopio no. 35 (Medellín, vol. 7, 1996), págs. 26-29
©Centro Colombo Americano de Medellín, 1996