Vivir y morir en una ciudad ajena: París nos pertenece, de Jacques Rivette

febrero 14, 2016

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“Hemos invadido también las aceras; se habría podido creer que París nos pertenecía”.
-Simone de Beauvoir

El protagonista de la primera película de François Truffaut, Los cuatrocientos golpes (1959), un muchacho llamado Antoine Doinel, asiste una noche a cine con sus padres al Gaumont-Palace en París. Salen muy alegres de la función y de regreso a casa van comentando sobre lo que acaban de ver:
-“Me ha gustado mucho la película”- dice Antoine.
-“No era divertida”– responde su padre.
-“Pero era profunda”- afirma su madre.
-“¿Qué?”, pregunta su padre.
-“Era profunda”, responde ella.
-“Ah, sí”, responde él.
-“¡La película!”, aclara ella, enfática.
-“Sí, sí”, responde el padre mientras ríen todos.

¿De qué película hablaban? Precisamente de París nos pertenece (Paris nous appartient), el debut de Jacques Rivette como director de un largometraje. Pese a que Rivette había comenzado a rodar su filme en el verano de 1958, al momento del estreno de Los cuatrocientos golpes en mayo de 1959, todavía no estaba listo. Dado que Truffaut era consciente de los problemas que Rivette había estado teniendo para terminar su cinta, es probable que hiciera mención a ella como un mecanismo de presión para allanar su estreno.

París nos pertenece (Paris nous appartient, 1961)

En el libro “Las películas de mi vida” Truffaut, escribe a propósito del filme de Rivette que “En julio de 1958, el problema de Rivette cuando empezó a hacer París nos pertenece era encontrar dinero suficiente cada domingo para empezar a trabajar de nuevo el lunes. ¡Y qué trabajo era ese! Un poderoso río de filme, treinta personajes, treinta locaciones, escenas nocturnas y al amanecer. Y él hizo todo esto sin secretaria, sin gerente, sin un automóvil, con dinero de caja menor y en un momento del año en el que todos salían de vacaciones. Cuando Chabrol empezó a rodar Los primos, unas latas de filme pasaron de su película a la de Rivette. Tres meses después, con Paris nos pertenece todavía si concluir, yo empecé Los cuatrocientos golpes. Rivette terminó de rodar al mismo tiempo que yo, pero lo único que poseía era la película. Tenía demasiadas deudas mayores como para intentar hacer el doblaje y el montaje, incluso si lo hacía a crédito”.

París nos pertenece (Paris nous appartient, 1961)

En el Festival de Cannes de 1959, Chabrol y Truffaut decidieron convertirse en coproductores del filme para ayudar a terminarlo. Lo que Truffaut ni nadie sospechaba era que París nos pertenece iba apenas a estrenarse en Francia el 13 de diciembre de 1961, pese a que Jacques Rivette era uno de los nombres más respetados como crítico de cine de Cahiers du Cinéma, había sido asistente de dirección de Jacques Becker y Jean Renoir, y fue uno de los primeros de este grupo en lanzarse a la dirección. Rivette llegó a París desde su Rouen natal con un cortometraje de 16 mm bajo el brazo, Aux quatre coins, y ya en la capital francesa, donde conoció a Eric Rohmer para emprender juntos la aventura fugaz de una revista, La Gazette du Cinéma, hace Le quadrille (1950) -protagonizado por Godard- y Le divertissement (1952).

“Cameo” de Jacques Rivette como un exiliado rumano en Paris nos pertenece

Sin embargo es Le Coup du Berger (1956), un mediometraje de veintiocho minutos rodado en el apartamento de Claude Chabrol, el que convierte a Rivette en faro y modelo a seguir para todos los que integrarían la nueva ola francesa. Escribe Truffaut que “el ejemplo de Le Coup du Berger hizo que me decidera a rodar Les Mistons e hizo que Chabrol fuera lo suficientemente arrojado para hacer un largometraje a partir de El bello Sergio, y a la vez movió a los más prestigiosos realizadores de cortometrajes, Alain Resnais y Georges Franju, a ensayar a hacer su primer largometraje. Todo había empezado. Y había empezado gracias a Rivette”.

Problemas financieros, de producción y distribución hicieron que Paris nos pertenece llegara tarde y alejada del fervor mediático que ya tenían Truffaut, Godard y su Sin aliento (1960), Chabrol y Les bonnes femmes (1960), Resnais e Hiroshima mon amour (1959). Además París nos pertenece era muy diferente a sus congéneres: más grave y densa, menos espontanea, más apegada a un guion que podríamos llamar “formal” (aunque les entregaba a los actores lo que había escrito la noche anterior). “Dejando de lado las condiciones bajo las cuales se rodó, París nos pertenece es el más ‘dirigido’ de todos los filmes que surgieron del equipo de Cahiers du Cinéma”, expresaba Truffaut. Está más cercana, en su espíritu existencialista, al cine que estaba haciendo en esos momentos en Italia Michelangelo Antonioni –La aventura (1960) y La noche (1961)- y Bergman en Suecia con Como en un espejo (1961): cine que hablaba de aislamiento personal, incomunicación, hastío y soledad espiritual.

París nos pertenece (Paris nous appartient, 1961)

Rivette adopta –sin conocerlos- estos mismos postulados, que como se ve eran una constante generacional, y les suma paranoia de los años de la Guerra Fría, para construir un relato que gira alrededor del misterio de las circunstancias poco claras de la muerte de Juan, un músico español exiliado en París. Una grabación musical que Juan dejó y que ahora no aparece es el desencadenante (el “MacGuffin” si esta fuera una película de Hitchcock) de la pesquisa que emprende Anne (Betty Schneider), una estudiante de letras a la que le hacen sospechar que un director de teatro que le interesa –y que está haciendo el montaje de Pericles, de Shakespeare- puede correr la misma suerte que Juan. Esa búsqueda la lleva de un lado a otro, entrevistándose con personas que pueden o no tener que ver con la muerte del músico y enredándose cada vez más con una trama aparentemente criminal cuyos cabos no parece acabar de atar.

La clave de París nos pertenece puede encontrarse en las palabras que Aniouta Barsky -la mujer en cuya casa supuestamente murió Juan- le dirige a Anne: “Yo nunca quise meterme en sus asuntos ni indagar en lo que hacía. Siempre era un complot, secretos, revolución… Todo estaba vendido, acabado, podrido… Ya no me atrevía a hacerle preguntas. Yo esperaba. Esperaba a que todo terminase”. Las revelaciones esporádicas e intermitentes que la joven hace la preocupan y la asustan, pues todo apunta a una conspiración a nivel global, neofascista y totalitaria, que no solo busca eliminar a los librepensadores (una preocupación de la izquierda europea de los años cincuenta) sino a dominar el mundo. Todo esto contribuye al tono pesimista y de “fin de los tiempos” de una película carente de humor y presa de una solemnidad que solo alivian los cameos de Chabrol, Godard, Jacques Demy y el propio Rivette, amén de unas escasas florituras formales.

Jean-Luc Godard en su famoso “cameo” en París nos pertenece

El mundo del teatro es el otro tema de París nos pertenece, la imposibilidad de hacer un montaje independiente y libre, no sometido a los designios de un productor que imponga sus intereses comerciales (incluso puede verse como una metáfora de la demorada génesis de esta misma película), cercenando la creatividad de aquellos que quieren expresar su propia mirada del mundo. Gerard Lenz, el director de teatro que interpreta Giani Esposito, es uno de los pocos personajes de espíritu puro en este filme, y es ese romanticismo idealista el que será castigado, no solo quitándole la producción de Pericles. Rivette volverá al teatro una y otra vez en su obra, en muchas ocasiones de manera más explicita.

Termina París nos pertenece y nos habremos asomado a la semilla de una obra fílmica rigurosa y exigente que se extendió a lo largo de cuarenta años, fruto del tesón de un hombre que siempre quiso que fueran las películas las que hablaran por él. Ya que Truffaut fue el “espíritu oficiante” en este texto, dejemos entonces que sean sus palabras las que lo concluyan: “Citando a Péguy, Rivette nos recuerda al principio de su filme que Paris no le pertenece a nadie. Pero el cine le pertenece a todos”.