Rostros en silenciosa elocuencia: Faces, de John Cassavetes

enero 12, 2017

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“El tiempo aquí es a la vez demasiado y escaso. No me dice nada. No sé nada. No conozco a este hombre o a estas mujeres. No se a donde les va a llevar esto o a donde me va a llevar a mí. Pero incluso me doy cuenta que si bien no sé, con certeza siento. Siento el tiempo que esta escena está tomando. El tiempo se ha vuelto una presencia material. Su tiempo no es sólo suyo, también es mío”.
– Effie Rassos

En Faces (1968) todo el mundo habla. Los personajes hablan y hablan sin cesar. Pero esas palabras no dicen nada. Son bromas, chistes sexuales, apuntes de doble sentido, comentarios sobre el tedio marital, canciones que reflejan su ebriedad. En una de las escenas observamos a un comediante realizando un espectáculo de stand up comedy y comprendemos que todos los personajes de Faces parecen parados en frente a un escenario haciendo un despliegue artístico. No son ellos, son sus máscaras hablando hasta la nausea. Sin embargo, y eso es lo trágico, a pesar de su solvencia verbal, son incapaces de expresar algo o de comunicarse entre si. No se escuchan, sólo oyen el eco de su propia voz. En uno de los diálogos iniciales, el protagonista -Richard Forst- se interroga frente a uno de sus colegas y frente a Jeannie, una prostituta:

– “Esperen un minuto. ¿De qué diablos estamos hablando?
– ¿A quién le importa? ¿A quién le importa?
– Si. La estamos pasando bien.
– ¿A quién perjudica?
– De todos modos, ¿Quién inventa las reglas?”

Faces (1968)

Como vemos, están conscientes de que lo que tienen para decir carece de importancia o de valor, que a nadie le interesa. Y no se piense por ello que se trata de personas del común. Son altos ejecutivos, empresarios, hombres de negocios y sus respectivas esposas. El director los desnuda, los pone frente a su propio vacío. “Faces es una película acerca de esta gente de mediana edad e ingresos de medianos a altos de los que nuestra sociedad se burla. Esta es la sociedad Americana blanca de la que ciertos grupos sociales hablan todo el día. Una vez me desperté y me di cuenta que soy parte de esa sociedad y casi todos saben que lo soy. No tiene sentido pretender que de nuevo estoy en Nueva York, como antiguamente, buscando trabajo. No lo estoy. Sabía que había algo para decir acerca de esa gente y acerca de su existencia insular y sobre su lugar en una sociedad que es mirada con recelo hoy. Y lo dijimos; lo hicimos tan honestamente como pudimos, sin malicia, sin nada distinto a cariño por esta gente”, refería John Cassavetes en una entrevista con Ray Carney para el libro Cassevetes on Cassavetes (Faber & Faber, 2001), de donde se obtuvieron todas las declaraciones de este director que aparecen en este texto.

Faces (1968)

El director tiene razón: a la vacuidad de las palabras, contrapone unas imágenes llenas de cariño y de sinceridad, sumadas a la exhibición de unos gestos, caricias y silencios que son pura honestidad. Cuando los personajes callan, cuando sus risas se suspenden, aparecen de verdad con toda su fragilidad a cuestas. Y nos enteramos que hay soledad, que carecen de sintonía sexual, que buscan a toda costa algo que los justifique, algo que puedan comprar –un objeto, una persona- pues pretenden con su capacidad económica suplir todas las carencias que los rodean. Por eso, cuando se callan, Cassavetes los retrata con más cariño, con planos más cercanos, con una mirada compasiva. “Durante años los hombres de negocios han sido retratados como los pesados en nuestras vidas, como la gente que no tiene absolutamente nada que ofrecer. Y la verdad es que tienen dilemas tan grandes y están en una situación emocional tan mala como la de cualquiera. Sólo que se han comprometido con ciertas responsabilidades y que están pegados a una sociedad que realmente no funciona. Sin considerar su punto de vista, tomamos a la gente con dinero, con todo lo que podrían tener, y tratamos de conformar un retrato que no tiene nada que ver con el dinero o la posición, sino con la estupidez de la vida y como nuestra sociedad realmente no acoge las emociones de la gente”, reconoce el director.

Faces (1968)

La película se centra en una pareja, Richard (John Marley) y Maria (Lynn Carlin), y en el aburrimiento que es el lastre de su matrimonio. Una noche, luego de departir con Jeannie (Gena Rowlands, la esposa del director), Richard le pide el divorcio a su esposa. Hasta ese momento no hemos visto a Maria y nos sorprende encontrar una joven, bella y sensible mujer, de ahí que nos cueste aun más trabajo aceptar que Richard la engañe y quiera dejarla. Él decide volver a buscar a Jeannie, mientras María y un grupo de amigas encuentra entretención en un club nocturno. Allí encontraran también a Chet (Seymour Cassel), un gigoló que las acompaña a casa de Maria, con quien terminará acostándose. Recordaba Cassavetes: “Escribí sobre algunas personas que conocía. Parte de ellas (el personaje de Richard Forst) era yo, y parte (Chet) un amigo mío que en últimas hizo parte de la película. En la vida real él mantiene persiguiendo a las esposas de otros hasta sus casas y seduciéndolas. Lo viví. Lo vi pasándole a gente a mí alrededor; lo sabía. Soy parte de esas personas. Ellos hacen cosas que he hecho, o que he pensado, sí no las he realizado por mi cuenta”.

Faces (1968)

Richard tiene dos encuentros con Jeannie, y en ambos casos siempre hay alguien más ahí. Maria se va para una ensordecedora discoteca y regresa con Chet a casa, donde él y sus amigas organizan una fiesta. En ambos casos el ruido, las palabras y la música reemplazan a la reflexión. Cassavetes los retrata de lejos, en planos generales y medios, para sólo acercarse cuando dejan de hablar y se reconocen falibles, ávidos de afecto. En una película que parece compuesta sólo por diálogos que no llevan a ninguna parte, hay por lo menos veinticinco momentos de absoluto y necesario silencio, donde son las miradas, los gestos y los cuerpos los que hablan. Silenciosa, la cámara de Cassavetes se acerca a esos rostros, sumidos ahora en un elocuente mutismo y los retrata en unos primeros planos que buscan la persistencia del instante de inmensa quietud que logre expresarlo todo: tiempo, espacio, ansia, dolor, belleza. Son abrazos, son besos, son miradas. Son sólo eso y sin embargo son todo, son la manera en la que el director sorprende a sus personajes con las defensas bajas y fotografía su alma adolorida, su espíritu solitario y anhelante de cualquier gesto tierno, de cualquier compañía espontánea. Ahí nos damos cuenta que el tono de Faces dista de ser satírico o irónico. Cassavetes, que al principio parecía querer burlarse de la frivolidad de sus personajes, en realidad siente una gran compasión por ellos. Incapaz de juzgarlos, los deja ser y respirar como sí filmara un documental. No hay prejuicios en su acercamiento. Los personajes son como son, pero el director no resiste la oportunidad de verlos más de cerca y de extraer de ellos la humanidad que subyace a su comportamiento errático. El director deja de ser un testigo para volverse un confidente cercano, una mano amiga que los acepta como son, con sus imperfecciones y sus máculas.

Faces (1968)

La sensibilidad de Cassavetes –el hombre que fue siempre sinónimo de independencia, la voz libre del cine norteamericano- se mezcla con sus intenciones puramente expositivas y el resultado es una obra absolutamente dolorosa pero tremendamente humana. Tan cercana a lo que somos como tan cercano está este cine a la realidad que aspira siempre a reflejar. Cassavetes, con ínfimos recursos, se acercó a las profundidades del alma. Lo que allí encontró nos deja conmovidos. “[El guión de Faces] fueron 215 páginas contra la clase media americana, una expresión de horror hacia la sociedad en general, centrada en un matrimonio. (…) En ella, los hombres usan lo que conocen –las técnicas empresariales— para verificar su nivel de aceptación social. Hacen el amor con un ojo vuelto hacia el respeto y el aplauso, que significarían para ellos que la vida es algo más que la oficina, que su enfermedad moral y su aburrimiento pueden ser curados… sí una mujer los encuentra atractivos”, explicaba el director. Para Cassavetes y para sus personajes la búsqueda de esa cura continua mucho después de que aparecen los créditos y las luces del teatro se encienden otra vez.

Faces (1968)

A principios de los años sesenta, John Cassavetes trabajó brevemente en Hollywood en dos películas, Too Late Blues (1961) y A Child is Waiting (1963). Con la segunda cinta tuvo una disputa con Stanley Kramer, el productor, respecto al montaje. Kramer era un hombre muy poderoso en la industria del cine y regó la voz de que Cassavetes era “difícil”, lo que le impidió conseguir trabajo dentro del sistema. En 1964, sin embargo, con un trabajo como productor de bajo nivel en la compañía Screen Gems, vio que era hora de volver a filmar un largometraje por su propia cuenta y riesgo, arriesgando su propio presupuesto y trabajando con sus amigos y en su casa. De la época con Kramer tenía varios guiones teatrales escritos y decidió reescribir uno de ellos en forma de guion cinematográfico, que tuvo incluso varios nombres: The Dinosaurs, The American Marriage y One fah and eight las. Sólo se convirtió en Faces cuando se concluyó el montaje.

El reparto de la película se componía enteramente de amigos y conocidos del director. Con la excepción de Gena Rowlands, John Marley y Val Avery (quién interpretó a Jim McCarthy, otro de los clientes de Jeannie), todos los demás eran amigos, desempleados y con una mínima experiencia teatral o en cine, algunos incluso eran completamente aficionados: Lynn Carlin –para sorpresa general- era una secretaria en Screen Gems. “Encontré todos los actores que pude que estuvieran tan frustrados como yo, cualquier actor que quisiera expresar algo, y que sintiera que él era grandioso y que lo habían engañado, así como gente que sentía que nunca habría una oportunidad para ellos en el mundo”.

Faces (1968)

Como era habitual en Cassavetes, filmaron donde pudieran y fuera gratis: su casa y la de su suegra fueron sus platós principales. Incluso un par de miembros del equipo técnico que no eran de Los Ángeles se mudaron a la casa del director mientras rodaban. Un club privado, el Loser´s Club, y el recientemente inaugurado Whiskey a Go Go fueron otras de sus locaciones. Filmaron casi todo de noche, para que los amigos que tenían trabajo no fueran a perder su empleo, en jornadas entre las 6:00 pm y la media noche. George Sims, el operador de la cámara, era un actor novato que nunca había manejado una cámara antes; realmente no había técnicos profesionales entre el grupo de filmación. “Todas y cada una de las personas en la película y en el equipo técnico eran actores. Esto hace una gran diferencia. Los actores comprenden a los actores y realmente se siente un arraigo. Si algo es muy difícil para un intérprete y los técnicos están allí, hay presión de que todo salga bien: los técnicos quieren hacer su trabajo. Pero si los técnicos son actores, están menos preocupados en ser eficientes con sus responsabilidades técnicas y se ponen a observar la interpretación y les gusta cuando es buena. Había veces en que George Sims o alguien que rodaba una escena se reía tan duro que la cámara temblaba. Esto no ponía a los actores mal, los hacía sentir bien”, explicaba Cassavetes.

Los amigos del director le prestaron ayuda, dinero y objetos útiles: el cinematografista Haskell Wexler sirvió como extra y hasta le prestó su propia cámara de 16 mm. Incluso filmó él mismo una secuencia del filme. Durante el rodaje, Steven Spielberg, a sus 18 años, trabajó unos días como asistente de producción en el plató en trabajos pequeños. “Reuní el dinero para cubrir la película y las cosas técnicas. Los actores trabajaron por nada. El equipo trabajó por nada. Todos trabajaron por un pedazo del filme, que mutuamente nos pertenece a todos. Trabajaron como endemoniados, no por recompensas como dinero o fama, sino por el placer de la creación. Lo hicieron porqué creían en ello y se sentían parte integral de la creación de una película. Y cuando no querían estar más, se iban. Y la única forma en que se iban a ir era sí no tenían a que aferrarse. El trabajo es demasiado duro a menos que uno tenga a que aferrarse. Disfruté la sensación de cooperación, de trabajar con gente que uno podía respetar, de trabajar con gente que amaba lo que estaban haciendo. Eso quiere decir que podíamos filmar seis meses, ensayar algunos días, no filmar otros”, reconocía el director.

Aunque inicialmente pensó que rodaría la película en treinta y cinco días, exactamente fueron seis meses los que se dedicaron al rodaje, entre enero y julio de 1965, filmando exactamente en el orden que indicaba el guion. “Faces fue rodada en secuencia. Una película como esta tiene que serlo. No sabíamos que iba a pasar a continuación, incluso con un guion. No es una película intelectual; creo que es una película acerca de las emociones y esas emociones tenían que desarrollarse, ser trabajadas”. Luego fueron tres años de montaje en el garaje de su casa, para un filme que tenía un presupuesto inicial de diez mil dólares y terminó costando doscientos veinticinco mil dólares, que Cassavetes tuvo que conseguir trabajando como actor en varios proyectos. “Se convirtió más que en una película; se volvió una manera de vivir. Se convirtió en un sentimiento contra la autoridad que impedía que la gente se expresara y se volvió una cosa como «Podemos hacer eso en América. Podemos hacer eso sin dinero en América, nosotros podemos». ¿Hace cuanto estamos luchando la guerra de Vietnam? Si toma tanto tiempo hacer algo que es destructivo, ¿Porque no se nos va a permitir tomarnos cuatro años para hacer algo positivo? Si ellos pudieron gastarse todo ese tiempo en Vietnam por una razón negativa, puedo hacer lo mismo por una razón positiva”. Así fue.

Publicado en la Revista Kinetoscopio no. 82 (Medellín, vol. 18, 2008), págs. 121 – 126
©Centro Colombo Americano de Medellín, 2008