Ardillas a las nueces: El pecado de Cluny Brown, de Ernst Lubitsch
“Nadie puede decirte cuál es tu lugar. ¿Cuál es mi lugar? ¿Cuál es el lugar de cualquiera? Te voy a decir cuál es. Donde seas feliz, ese es tu lugar. Y la felicidad es un asunto puramente de ajuste personal a tu entorno. Tú eres el único juez. En Hyde Park, por ejemplo, a algunas personas les gusta darles nueces a las ardillas. Pero si te hace feliz darle ardillas a las nueces, ¿quién soy yo para decir, «nueces a las ardillas»?” Este parlamento, probablemente el más conocido y citado de El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), curiosamente no está en la novela del mismo título de la escritora inglesa Margery Sharp (1905 – 1991), publicada en 1944, sino que proviene del guion que a partir de ese texto escribieron el guionista de origen ruso Samuel Hoffenstein y la norteamericana Elizabeth Reinhardt, quienes previamente habían elaborado el argumento de Laura (1944), la popular película de Otto Preminger. Hoffenstein conocía el estilo de Lubitsch: colaboró sin recibir crédito en el guion de Una mujer para dos (Design for Living, 1933).
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Sharp publicó originalmente el texto como un seriado en Ladies´ Home Journal entre julio y septiembre de 1944 con el titulo de Be Good, Sweet Maid. Darryl Zanuck –cabeza de la Fox- y Lubitsch compraron los derechos de la novela antes de que fuese publicada y la autora se los vendió con la condición de que la actriz Jennifer Jones fuera la protagonista. El 26 de octubre de 1944 se hizo pública su participación en el futuro filme, dando así por concluido un compromiso de dos películas con la Fox, pendiente desde que hizo La canción de Bernadette (The Song of Bernadette, 1943) y que ya había generado un litigio entre el estudio y el productor David Selznick, marido de la actriz. En cambio Charles Boyer, el protagonista masculino de la película, cumplía su sueño de trabajar con su amigo Lubitsch.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Tras descartar una propuesta de guion escrita por James Hilton, Ernst Lubitsch acogió el guion de Hoffenstein y Reinhardt –en cuya elaboración él participó- como un material muy digno de su trayectoria y cuando se lo entregó a Darryl Zanuck para su revisión, tuvo la buena sorpresa de que este solo sugirió la reescritura de unos escasos parlamentos y no la habitual avalancha de sugerencias, opiniones y cambios que solía hacer. Sin duda era una noticia positiva para un realizador que no estrenaba una película desde agosto de 1943 cuando llegó a las pantallas El diablo dijo no (Heaven Can Wait). Aquejado de serias dolencias cardiacas, Lubitsch había pasado el tiempo de su contrato con la Fox haciendo la producción de La zarina (A Royal Scandal, 1945) de Otto Preminger y de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946) de Joseph Mankiewicz. En este último filme ni siquiera recibió crédito.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown ,1946)
Con el aval médico y con el visto bueno del estudio, Lubitsch emprendería el 3 de diciembre de 1945 el rodaje de la que sería su última película, para concluirlo a principios de febrero del año siguiente. El plató de La canción de Bernadette –que originalmente era el de una villa francesa- se adaptó para reflejar a un pueblo inglés de finales de los años treinta; así entonces casualmente Jennifer Jones terminó rodando El pecado de Cluny Brown en un terreno que le era conocido como intérprete. Sin embargo la actriz, para incomodidad de los involucrados en la película, decidió que su único interlocutor sería el gerente de producción Ray Klune y que a través suyo se comunicaría exclusivamente con Zanuck. Un día cuando aquel llegó al plató, Lubitsch le dijo con ironía a Klune “-Si la estrella quiere hablar contigo y tiene algo que decir de la historia o de la dirección, ¿me lo comunicarás?” (1).
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Pese a eso los dos meses del rodaje transcurrieron sin mayores novedades, con la excepción de un colapso que Lubitsch sufrió en uno de los días de la filmación. Para él realmente era una gran alegría el poder volver a filmar. “Me siento como un bailarín con una pierna quebrada que repentinamente puede bailar de nuevo” (2), afirmaba. La película se estrenó en junio de 1946 y el público pudo constatar que el bailarín estaba en plena forma pese a la fractura. Lubitsch tenía como respaldo el peso de su experiencia como autor y esa madurez se ve reflejada plenamente en El pecado de Cluny Brown. Los personajes quizá han perdido sofisticación y picardía, pero han ganado peso y humanidad. Como lo afirma el biógrafo de Lubitsch, Scott Eyman, “El estilo de Lubitsch, en otro tiempo tan bullicioso e inclinado a los comentarios vivaces sobre sus propios contenidos, es ahora la sencillez misma; observa a los personajes en el cuadro con consumada soltura. La metáfora visual, la base del «toque» de Lubitsch, ha desaparecido, porque las actitudes del director se encuentran ahora tan totalmente encarnadas en los personajes que hacen innecesario cualquier adorno de la cámara” (3). Es cierto, esta vez Lubitsch no cierra las puertas y deja a los personajes tras ellas, acompañados solo de nuestra imaginación; sino que opta más bien por estar con ellos, por explorarlos más a fondo, por interesarse en ellos.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
La pareja protagónica que escoge es bastante particular, como precisa es la época en que está ambientada este relato: empieza en Londres en junio de 1938 (Ser o no ser está situada en Varsovia en agosto de 1939) donde aún la amenaza Nazi sobre Europa suena como un eco lejano al que convendría hacer oídos sordos para evitarse innecesarios sobresaltos. Charles Boyer interpreta al profesor Adam Belinski, un intelectual checo perseguido por sus ideas políticas libertarias y que ahora está exiliado en Inglaterra, mientras Jennifer Jones es Cluny Brown, una huérfana que es sobrina de Arn Porritt, un plomero londinense, que le consigue empleo como mucama en Friars Carmel, la mansión campestre de una familia adinerada, para que ella “aprenda cuál su lugar”.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Los dos personajes se conocen de manera casual cuando ella va a hacer una reparación de fontanería en un apartamento londinense y él de inmediato queda flechado de su actitud decidida, de su incapacidad para ver murallas que detengan su andar. Ambos son extraños a la realidad que los circunda: Belinski es un extranjero librepensador que va a terminar por casualidad alojándose como huésped en la mansión donde Cluny ha empezado a trabajar, y ella no se conforma con los límites que le imponen su género y su condición social: quiere ser feliz y libre cueste lo que cueste.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Las murallas a las que hago alusión eran bastante altas, pues esta es una historia de contrastes sociales, basada en la rigidez de las normas y convenciones que definían la conducta de los “señores”, su servidumbre y las personas del común. Ya Lubitsch había explorado y explotado las posibilidades cómicas de esa inamovible estructura vertical en Ángel (1937), pero ahora se siente inclinado a satirizar tales posturas. Que tanto Belinski como Cluny trastoquen ese orden social hacia abajo o hacia arriba es visto como un acto subversivo que llena de estupefacción a los que los rodean, incapaces de entender que es posible que un profesor, invitado por los dueños de una casa campestre, se dirija “como un igual” a un mayordomo, o que una mucama le sugiera al señor de la casa que porción de carne elegir en la cena. Lubitsch se divierte mostrándonos ante todo la reacción de los que ven violado un código tácito e inalterable que es el que regula (y sostiene) la dinámica de las castas sociales inglesas.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Pero El pecado de Cluny Brown no se burla solamente de los atolondrados amos –en este caso Sir Henry Carmel y su esposa Alice, los anfitriones de Belinski- y su rígida servidumbre, sino además de la burguesía rural, la clase media mediocre y servil representada en Wilson (Richard Haydn), el farmaceuta del que Cluny se enamora pensando en un futuro plácido y libre al lado suyo. La película nos muestra su ridícula pedantería, sus ínfulas a pequeña escala, sus miopes ambiciones, la cárcel que está construyendo para esta joven si llega a desposarla. Belinski desde un primer encuentro con él lo desenmascara, pero tiene que lograr que Cluny lo haga por sí misma, que abra los ojos y se dé cuenta que va rumbo a una tediosa mediocridad conyugal, que es exactamente lo opuesto a lo que ella aspira. Belinski no desarrolla exactamente un plan para hacer que Cluny se decepcione de Wilson y su entorno (que incluye a una madre castradora y que no habla, solo tose y se aclara la voz para expresarse), él presume que tarde o temprano el farmaceuta revelará su verdadero rostro y que ella va a entender que estar a su lado no es precisamente “su lugar”.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Como lo resume Nick Smedley, “Lubitsch exploró la jerarquía social cuidadosamente estructurada y su política de condescendencia. Los Carmels están en la punta –complacientes, auto satisfechos, indolentes. Wilson, el futuro marido de Cluny, está debajo de ellos, un tendero de clase media-baja, gentil, mojigato, con horizontes limitados. Luego vienen los sirvientes, que imitan a sus superiores sociales y determinan un elaborado esnobismo con respecto a los invitados de sus empleadores. A los pies de la escalera está el tío Arn, el guardián de Cluny, un obrero que no habla de revolución o de subversión, sino que se compromete a “saber su lugar” y quedarse ahí” (4). Desde el extremo superior de la escalera hasta el extremo inferior, la estratificación conformista es la moneda común entre todos. Cada uno sabe cuál es su lugar y de ahí no se mueven: no solo no saben cómo, sino que no les interesa hacerlo. Por eso Belinski y Cluny no encajan. Él es tolerado por su exotismo foráneo, por su valentía y su intelectualidad, y él utiliza esa condescendencia que le otorgan para “salvar” a Cluny, cuya posición social hace que cualquier conato de rebeldía de su parte sea censurado y reprimido. Belinski se convierte en su intercesor permanente y en el camino se va enamorando de una joven modesta que representa los ideales que él ha defendido.
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
Hay algo más de lo que Belinski tiene que salvarla: de la indolencia frente a la situación inminente de guerra que amenaza a Europa. Puesto que cuando la película se rodó ya la Segunda Guerra Mundial había concluido y los nazis estaban derrotados, era más sencillo en ese momento hacer una burla sobre la insularidad británica y la mínima importancia que le daban en 1938 a un conflicto en ciernes y que creció sin control a sus espaldas, sin que interviniesen directamente para tratar de frenar las intenciones invasoras de Hitler. Lubitsch tiene acá la misma mirada acusadora que Jean Renoir arrojó sobre los personajes de La regla del juego (La Règle du jeu) con la diferencia, muy considerable, de que esa película francesa se estrenó en julio de 1939, cuando la urgencia de un compromiso frente al avance Nazi era absoluta. Ya en 1946 Lubitsch podía burlarse en retrospectiva, Renoir no podía darse ese lujo. Tampoco Lubitsch se lo podía dar en Ser o no ser (To Be or Not to Be), estrenada en 1942 y con una acción que tiene lugar en Polonia en 1939, pero fue capaz de hacerlo: su sátira al nazismo fue toda una declaración de principios morales. Si en esa ocasión fue violentamente criticado por mofarse de un grave conflicto en evolución, con El pecado de Cluny Brown también fue blanco de las críticas de la prensa y el público británicos, ofendidos ante la postura irónica de Lubitsch, que ponía en tela de juicio el compromiso inglés con la guerra (y su conexión con la realidad circundante, habría que añadir).
El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946)
En Estados Unidos la película en cambio fue muy bien recibida y es fácil explicarse porque sigue sosteniéndose por sí sola. No hay el ambiente de sofisticación de otros de sus filmes, pero hay personajes tridimensionales que queremos acompañar en sus búsquedas existenciales; no hay el “toque” sugerente y metafórico, pero es imposible no pensar en todo el doble sentido sexual que hay en el placer de Cluny de golpear y desatascar cañerías liberando la presión del agua; no estamos en un tiempo y espacio simbólicos, sino que estamos evocando un momento preciso de la historia que era muy doloroso para un exiliado europeo como lo fue este autor. En resumen, este es un filme de Lubitsch y eso lo explica y lo justifica todo. Probablemente no quiso ni pensó que fuera el último de su carrera, pero no se traicionó como autor. El pecado de Cluny Brown cerró de manera perfecta su obra, que sigue corriendo fluida, sin atasco alguno.
Referencias:
1. Scott Eyman, Ernst Lubitsch: Risas en el paraíso, Madrid, Plot Ediciones, 1999, p. 328
2. Joseph McBride, How Did Lubitsch do it?, Nueva York, Columbia University Press, 2018, p. 443
3. Scott Eyman, Op Cit., p. 330
4. Nick Smedley, A Divided World: Hollywood Cinema and Emigré Directors in the Era of Roosevelt and Hitler, 1933-1948, Chicago, Intellect, 2011, p. 213
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