La dama reaparece: Ángel, de Ernst Lubitsch

“Existe la París de la Paramount y la París de la MGM y, por supuesto, la París real. La de la Paramount es la más parisina de todas”
-Ernst Lubitsch

¿Cuándo empieza una película? De acuerdo a Bordwell y Thompson, desde la perspectiva del espectador lo que tenemos frente a nuestros ojos al ver un filme es el argumento (plot), o sea los eventos explícitamente presentados y el material no diegético añadido. Pero “desde el punto de vista del narrador, del cineasta, la historia [que nos está contando la película] es la suma total de todos los eventos en la narrativa. El narrador puede presentar algunos de esos eventos directamente (esto es, hacerlos parte del argumento), puede insinuar eventos que no son presentados y puede simplemente ignorar otros” (1).

Insinuar es una palabra clave al abordar el cine de Ernst Lubitsch. Ese era su asunto, de eso nutría sus puestas en escena. Y Ángel (Angel, 1937) es un ejemplo perfecto de ese innuendo tan evocador y tan rico. Tanto así que la película empieza por lo menos seis años antes de los eventos que vamos a presenciar. Leamos este diálogo entre la gran duquesa Anna Dmitrievna, propietaria del Club de Rusia, un exclusivo burdel, bar y salón de juegos parisino, y María, una antigua amiga -y quizá pupila- que hace años no veía y que ahora reencuentra en su salón:

-Estás impresionante. No te he visto desde que abrí el salón. Y no sé nada de ti desde…
-Seis años, Anna.
-¿Seis? ¿Por qué no me escribiste? Me gusta seguir la pista a mis amigos.
-Por eso no te escribí.
-Bueno, cuéntamelo todo. ¿Qué tal Roma?
-¿Roma? Hace años que no voy a Roma.
-¿Han transferido tu marido?
-¿Marido? ¿Hablas de Savoldi?
-Sí.
-No me casé con él. Rompí el compromiso.
-¿Por qué?
-Lo he olvidado.
-¿Qué haces ahora?
-Por el momento estoy en París. Por cierto, no estoy en París. ¿Puedo confiar en ti?
-Te lo juro.
-Anna estoy en una situación muy difícil.
-¿Grave?
-Mucho. He venido a París a pedirte consejo.
-Sabes que mis consejos son sensatos.
-Sí, lo sé. Pero mientras venía me he dado cuenta de que no quiero consejos sensatos. No quiero sensatez, ni lógica, ni razón. No pueden ayudarme ahora.

Ángel (Angel, 1937)

Esto es todo lo que en Ángel sabremos de los antecedentes personales, no exactamente diáfanos, de María, una mujer que ha enterrado su pasado y que ahora es la esposa de un diplomático inglés, Sir Frederick Barker (Herbert Marshall), que ignora lo que su mujer hacía años antes. Y, sin embargo, “el misterio de la verdadera naturaleza de María, y por extensión el misterio de la feminidad y del amor en sí mismo, es el principal foco de atención de Lubitsch y de [el guionista] Raphaelson a lo largo del filme” (2). Sobre todo porque María está interpretada por Marlene Dietrich y son los roles suyos como protagonista de los filmes de Josef von Sternberg los que resonaban en la cabeza del espectador de esa época, sin mencionar la vida adultera de la propia actriz. Para ese público María no engañaba a nadie pretendiendo ser una honorable y digna señora: ese era el mismo rostro de Shanghai Lily en Shanghai Express (1932) y el de Helen Jones en Blonde Venus (1932), y Lubitsch se va a lucrar de ese recuerdo cinéfilo para validar esta historia.

Ángel (Angel, 1937)

N.T. Binh y Christian Viviani en su texto sobre este director así lo confirman: “Marlene Dietrich, confrontada por única vez con un papel de dama inglesa, era entonces portadora de la imagen cinematográfica de la que Sternberg la había dotado: en resumen, una metáfora de la prostitución. Este pasado se sobrepone al personaje de Lady Barker y autoriza lo implícito, lo no dicho, un juego al borde de lo escabroso: la secuencia del reencuentro entre Lady Barker y la gran duquesa, tan cargada de referencias dudosas, funciona en parte gracias a ello” (3). Así pues, Ángel no empieza con el encuentro entre ambas mujeres en París. No, empieza en la evocación que el rol de María y su anterior oficio provocan en el recuerdo del espectador de cine. Esa mujer no tiene que darnos muchas explicaciones: ya sabemos a qué se dedicaba y parece que ella misma no lo ha olvidado, por eso está de nuevo en París. Nuestra complicidad al ver esta película es la misma del recepcionista del hotel a donde María llega a alojarse en la capital francesa. Ella firma “señora Brown” en el documento de alojamiento hotelero y el hombre le pide el pasaporte como una medida de seguridad. Al cotejar el nombre que la mujer escribió con el del documento se da cuenta que no es el mismo, y tras un segundo de confusión, entiende lo que ocurre y le asegura a ella que todo está bien.

Ángel (Angel, 1937)

Lubitsch va a jugar con esa ambigüedad de la identidad de María. En el Club de Rusia van a confundirla con la duquesa y es ese error el que le permite a ella conocer a Anthony Halton (Melvyn Douglas), que ha llegado a la ciudad y acude al lugar por recomendación de un amigo de la duquesa. La diversión que busca (sexual, sin duda) va a encontrarla en María, quien tras aclararle que ella no es la propietaria del lugar, queda de verse con él ese mismo día, sin revelarle nunca su nombre. Halton fue el bálsamo que requería María para aliviar un poco su soledad. Ella “vive en un mundo donde el decoro excluye la expresión directa de sentimientos o de deseos profundos, un mundo de buenas maneras y de represión. Este ángel no habla de los demonios que la corroen” (4). Rememorar junto a él esas épocas en que fue dama de compañía y recibir de este hombre el cariño y la atención que en casa no recibe se antojan suficientes por ahora para ella, pero no para Halton, que parece haberse prendado de esa misteriosa mujer que él llama “Ángel” y que desapareció en la noche parisina.

Ángel (Angel, 1937)

Lo que sigue es, para ella, volver a ser Maria Barker en Londres; y para él, buscar a como de lugar a una mujer que no existe sino en su cabeza. Pero para nosotros como público lo que sigue es ver en acción la magia de un guionista tan experimentado como Samson Raphaelson, aunada a la sofisticación que Lubitsch imprimía a sus puestas en escena. ¿Qué pasaría si Halton va a Londres y allí reencuentra a su viejo amigo de armas, Sir Frederick Barker? ¿Qué pasaría si le cuenta que está obsesionado por una mujer misteriosa? Barker le pregunta que es lo que siente y Halton le responde “No lo sé, puede que sea más que amor, o menos que amor. Es un sentimiento determinado. Un secreto entre dos personas y solo entre esas dos personas”. ¿Y si acaso Barker lo invitase a su casa a cenar para que en esa velada conociera a su esposa María? Las posibilidades de ese encuentro son un material dramático exquisito que está reservado para quienes vean el filme.

Ángel (Angel, 1937)

“Siempre que se ocupaba de una emoción más intensa de lo necesario para la alta comedía, Lubitsch corría el riesgo de equivocarse” (5), recordaba el guionista Samson Raphaelson, y Ángel tiene todos los elementos para ser el tipo de género fílmico que Lubitsch no sabía manejar. Y sin embargo, la película funciona perfectamente porque se le introdujeron unos personajes secundarios que sirven de contrapunto cómico y comentario social a lo que los tres protagonistas viven. Se trata de la servidumbre de la casa Barker: el mayordomo Wilton, el valet Graham (Edward Everett Horton) y los diversos meseros y criadas de la mansión. Las relaciones verticales que se establecen entre ambos grupos sociales siguen un patrón predecible de sumisión, órdenes y cumplimiento de tareas; mientras las relaciones horizontales –las del mismo grupo social- son las más jugosas por el juego irónico que Lubitsch propone, fundado en la falsa importancia que los mayordomos se dan y por el supuesto influjo que tienen sobre sus amos. Hay todo un sistema de castas dentro de la servidumbre misma y el filme se mofa de él.

Son Wilton y los camareros los encargados de develar el estado de ánimo de la pareja Barker y de Halton durante la tensa cena que comparten. Una afortunada elipsis de Ángel nos permite saber lo que están sintiendo sin que jamás los veamos. Lo único que observamos es el estado en que quedaron los platos que les sirvieron: María no probó los alimentos, Halton partió en cuadritos el filete de ternera sin probar nunca la carne, mientras el señor Barker comió todo, sin sospechar lo que padecían los otros dos comensales. Que sean los platos los que hablen por ellos “es la demostración de una técnica probada, la de la elocuencia de los objetos” (6). En este largometraje son las cosas las que hacen explícitos los sentimientos y estados de ánimo de los personajes. No vemos a María desvelarse, pero sí vemos como su mucama a la mañana siguiente descubre un cenicero lleno de colillas, revistas y libros abiertos en la cama y la luz de la lámpara de la mesa de noche aún encendida.

Ángel (Angel, 1937)

Veamos otro ejemplo: en París un violinista improvisa para Halton y María una canción en un restaurante al que asisten. Ambos se aprendieron la melodía como símbolo de ese vínculo efímero pero poderoso. Posteriormente María va a decirle a su esposo que ella misma la compuso, más tarde Halton amenaza tocarla en la velada que comparten los tres, y en una ocasión que Barker le hace a él una llamada por teléfono, el aparato queda sobre una mesa mientras un criado va y lo llama. Halton está en ese momento al piano tocando la canción. La cámara no muestra la reacción de Barker al oír la melodía que supuestamente compuso su mujer: simplemente muestra el auricular del teléfono. Todo está dicho ya. Y entendido. Eso era clave: Lubitsch contaba con la inteligencia del espectador de cine. Truffaut lo explicaba en 1968: “No habría Lubitsch sin una audiencia, pero –atención- la audiencia no es algo aparte de su obra, está con él a la hora de crear, es parte del filme. En las pistas sonoras de Lubitsch hay diálogo, sonidos, música y nuestra risa –eso es esencial. De otra forma no habría película. Las prodigiosas elipses de sus argumentos solo funcionan porque nuestra risa sirve de puente en las escenas. En el queso suizo de Lubitsch, cada agujero hace un guiño” (7). Ángel es un catálogo completo de sus virtudes como narrador.

Lubitsch, después de la destitución
El 7 de febrero de 1936 Ernst Lubitsch fue destituido como jefe de producción de la Paramount y fue reemplazado por William LeBaron. Un año y tres días estuvo en ese cargo administrativo y su gestión no fue exactamente notable. “Rápidamente fue aparente que todo el arte, ingenio y buen juicio de las políticas del estudio que tenía Lubitsch no necesariamente implicaban comprensión administrativa. Parecía como si no hubiera habido razón para suponer que un director pudiera manejar un estudio mejor que alguien más, si es que alguien podía” (8).

Una de las cosas que Lubitsch hizo durante su mandato fue supervisar la realización de Desire (1936), dirigida por Frank Borzage, que fue una forma de salvar a Marlene Dietrich de su “mentor” Josef von Sternberg, quien la había descubierto en Alemania y traído a Estados Unidos. Ambos hicieron una seguidilla de éxitos –Morocco (1930), Dishonored (1931), Blonde Venus (1932), Shanghai Express (1932)- pero los costos y el formato épico de The Scarlet Empress (1934) y El diablo es una mujer (The Devil Is a Woman, 1935), sumados a la mala actitud de von Sternberg hicieron insostenible su permanencia en el estudio.

Josef von Sternberg y Marlene Dietrich durante el rodaje de The Scarlet Empress (1934)

Cuando Lubitsch le cambió el título a Capriccio Espagnole y le puso El diablo es una mujer, fue la estocada final. “Cuando von Sternberg terminó El diablo es una mujer reunió el coraje para dar por terminada simultáneamente su relación emocionalmente masoquista con la Dietrich y evitar cualquier nuevo enfrentamiento con un competidor que se había transformado en su jefe. «Estoy cansado, amada mía», escribió von Sternberg a la Dietrich. «No puedo seguir peleando contigo, con Lubitsch, que me desprecia casi tanto como yo le detesto. Y no puedo darte nada más. Me estoy plagiando a mí mismo»” (9).

Lubitsch también supervisó la realización de otro proyecto con Marlene Dietrich, I Loved a Soldier, que iba a dirigir Henry Hathaway, pero la falta de un guion coherente, el malestar y la oposición permanente de la actriz, aunado todo a la falta de tiempo de Lubitsch para encargarse de las necesidades de este filme y de las exigencias de ella fueron motivos que acabaron de convencer a la Paramount de que era imperante su destitución como jefe de producción. Tras la noticia la Dietrich abandonó la película.

Cuando Lubitsch fue retirado de su cargo ejecutivo, prosiguió su carrera como director y su primer proyecto fue Ángel. Marlene Dietrich era la opción perfecta para este drama escrito por el húngaro Melchior Lengyel, adaptado originalmente por Guy Bolton y Russell Medcraft, y cuyo guion escribió primero Frederick Lonsdale para abandonarlo a las tres semanas y dejarlo en manos de Samson Raphaelson, quien le dio la forma definitiva.

El rodaje empezó en marzo de 1937 y desde un primer momento las personalidades germanas de director y actriz se enfrentaron en una lucha de poderes. A la actriz le parecía que Lubitsch rodaba demasiado aprisa y que no cedía ante la necesidad de retomas que ella le pedía. Es famoso el enfrentamiento que tuvieron por un sombrero que él quería que ella usara y que la Dietrcih se negaba a ponerse. Por esto dejaron de hablarse y la disputa llevó a tomas adicionales que le sumaron US$95.000 a la producción.

Ernst Lubitsch y Marlene Dietrich durante el rodaje de Ángel (1937)

Costos adicionales se derivaron de la censura. El “código” de producción no estaba de acuerdo en la sugerencia de que el Club de Rusia fuera un burdel y en el modo en que se manejaba el affaire entre María y Tony Halton. La Paramount accedió a hacer cambios y obtuvo el sello de aprobación. Sin embargo “después de otorgar el sello, la gente del “código” recuperó la cordura, se retractó y exigió que la película fuera totalmente reeditada y se le cambiara la banda sonora, aunque ya se habían enviado copias (63 de ellas) a los teatros. El costo, aulló la Paramount, fue pasmoso” (10). El estudió bajó la cabeza, hizo los nuevos cambios y estrenó Ángel en Estados Unidos el 29 de octubre de 1937. Al acabarse el rodaje en junio, la Paramount decidió no renovar el contrato de Marlene Dietrich. Era el fin de un ciclo. No se cumplió –para ella- una frase que Lubitsch pronunció durante la producción del filme: “El orden de importancia oficial en la película será: Marlene Dietrich en Ángel, una producción de Ernst Lubitsch, dirigida por Ernst Lubitsch. Todo el honor está en la primera frase, me dice mi agente, pero toda la diversión está en la segunda” (11). Para él sí. Ángel fue el heraldo de sus obras de madurez creativa, de la consolidación de un estilo que encontró acá la medida de su inefable talento.

Referencias:
1. David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, Nueva York, McGraw Hill, 5 edición, 1997, p. 93
2. Joseph McBride, How Did Lubitsch do it?, Nueva York, Columbia University Press, 2018, p. 343
3. N.T. Binh y Christian Viviani, Lubitsch, Madrid, T&B Editores, 2005, p. 44
4. Jean-Loup Bourget, Eithne O´Neill, Lubitsch o la sátira romántica, Madrid, Festival Internacional de Cine de Donostia – San Sebastián, Filmoteca española, 2006, p. 170
5. Scott Eyman, Ernst Lubitsch: Risas en el paraíso, Madrid, Plot Ediciones, 1999, p. 241
6. Jean-Loup Bourget, Eithne O´Neill, Op Cit., p. 174
7. François Truffaut, The films in my life, New York, Da Capo Press, 1994, p. 51
8. Steven Bach, Marlene Dietrich: Life and Legend, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013, p. 209
9. Scott Eyman, Op Cit., p. 221
10. Steven Bach, Op Cit, p. 236
11. Joseph McBride, Op Cit, p. 357

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