Visconti en París

septiembre 2, 2006

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Los orígenes conocidos de la ilustre familia italiana Visconti se remontan al siglo XIII. En 1268, Matteo, cuya familia tenía ese nombre debido a su anterior cargo de vicecomites -jueces arzobispales- fue nombrado capitán del pueblo. El ducado de Modrone que ostentan fue concedido a la familia por Napoleón, quien durante la campaña italiana recibió de los Visconti el forraje que su caballería requería. El escudo de armas de los Visconti es, simbólicamente, una víbora tragándose un sarraceno.

Protectores de las artes y benefactores durante generaciones de La Scala de Milán, la familia Visconti era, a finales del siglo XIX, una de las más tradicionales de la ciudad, junto a los Gallaratis-Scottis, los Solas, los Casatis y los Borromeo. Giuseppe, Comandante de Lonate Pozzolo, Duque de Grazzano Visconti di Modrone, se casó en 1900 con Carla, una de las hijas de Luigi Erba, el prestigioso magnate de la industria farmacéutica. Tendrían seis hijos, Guido, Anna, Luigui, Luchino, Edoardo, Ida y Uberta.

La familia Visconti: Guido, Don Giuseppe, Anna, Doña Carla con Edoardo en sus brazos, Luchino y Luigi en Grazzano

Luchino Visconti nació en la casa de su abuela materna en Milán, a las ocho de la noche del 2 de noviembre de 1906, y como sus hermanos mayores y menores, recibiría una educación privada -realizada por tutores- que incluía una formación literaria y musical: cada miembro de la familia tocaba un instrumento, y el suyo fue el violonchelo, llegando a dar conciertos que fueron reseñados incluso en la prensa de la época. Y como en la casa Visconti existía un teatro, se aficionó desde niño a las tablas, realizando montajes caseros muy celebrados en su momento, además de sentir a La Scala casi como un patrimonio familiar. “¡Mi padre!, un noble, pero no un hombre frívolo -una persona culta y sensible que amaba el teatro y la música. Nos ayudó a todos a apreciar y a comprender el arte. Crecí con el aroma del escenario en mis narices. Y también con el olor de la farmacia, por los familiares de mi madre, que empezaron vendiendo productos medicinales en la calle en un carromato”, evocaba. Un adolescente lector de Shakespeare, Proust, Stendhal y Balzac, Luchino afrontó la separación de sus padres en 1921, y se fue a vivir con su madre, a quien adoraba. Al año siguiente Mussolini marcharía sobre Roma y el Rey le pidió que formara gobierno, en un país que necesitaba disciplina y que veía al comunismo y al marxismo como grandes amenazas. La aristocracia apoyaba al fascismo desde una óptica pragmática: Italia necesitaba una mano dura que pusiera fin a los sueños fantasiosos de los marxistas.

Luigi (1905-1967), Luchino (1906-1976) y Edoardo (1908-1980) Visconti di Modrone en el jardín de Villa Erba.

A Luchino y a sus amigos la política nos les interesaba. Su vida laxa, de fiestas, cenas, veraneo en lujosas villas, teatro y sociedad poco se alteró y terminó incluso por aburrirlo: dos veces se fugó de casa y terminó internado con los padres Calasanziani, quienes no lograron aconductarlo y conseguir que terminara los estudios. No quedaba más que incorporarlo al ejército, camino que ya habían seguido dos de sus hermanos. En 1926 fue a la famosa y exclusiva escuela de caballería de Pinerolo, en Piamonte. Excelente jinete, continuó su agitada vida social en los cuarteles, donde al parecer adquirió una enfermedad de transmisión sexual. Tras dos años en el regimiento se instala en un apartamento en Via San Domemochino y pensó en dedicarse a la cría y adiestramiento profesional de caballos de carrera, conformando un establo propio y haciendo parte del circuito de competencias hípicas europeas.

Visconti a los 13 años en 1920

Durante los cinco años siguientes, su obsesión son las carreras de caballos, participando en importantes certámenes internacionales, donde llegará a obtener varios premios. Todo parecía sonreírle. En septiembre de 1929, sin embargo, un terrible accidente automovilístico en el que fallece el chofer de la familia y en el que Luchino estuvo implicado, le afecta de manera profunda. Deja todo y se marcha a visitar a su hermano Guido al África, para después emprender un viaje solitario a las montañas del Tassili en el sur del Sahara: dos meses rodeado de Tuaregs, arena, cielo, estrellas y él mismo. Un encuentro místico donde buscaba respuestas a sus inquietudes espirituales y al gran vacío que llenaba su vida. ¿Qué destino le esperaba a un joven aristócrata, echado a perder por sus caprichos, que sentía cierto afecto por los fascistas y que se mostraba confundido con sus particulares preferencias sexuales?

París era una fiesta
Al volver decidió viajar a París, en un viaje determinante, uno que le permitiría encontrarse cara a cara con el cine, con el arte al que le dedicaría su existir. Luigui, el hermano que le antecedía, se había casado en 1929 con Maddalena -Madina- Arrivabene, mientras otro de sus hermanos, Edoardo, estaba comprometido con Nicoletta Dei Lonti -Niki-, hermana de Madina. Luchino fue a visitar a sus cuñadas a París, donde se relacionó con sus exclusivos amigos, como Jean Cocteau, Kurt Weill, Serge Lifar, Giacometti, la vizcondesa de Noailles, Misia Sert, la princesa Nathalie Paley, el director de los Ballets Rusos Diaghilev, Henry Bernstein y la diseñadora de modas Gabrielle “Coco” Chanel, que era veintitrés años mayor que él.

Gabrielle “Coco” Chanel

A ella Luchino ya la conocía, pues de niño la recordaba visitando la villa Erba, en Cernobbio, donde había sido invitada a cenar. Coco Chanel se encaprichó con el recién llegado y se hicieron inseparables. El explosivo ambiente de lujo, creatividad artística, libertad sexual, derroche y fiestas deslumbró a Luchino que empezó a disfrutar de una bulliciosa vida social, en la que nadie parecía preocupado por las apetencias sexuales que cada cual exhibiera, lo que era una ventaja para él, atraído en muchas ocasiones por los hombres. El joven alternaba entre París y sus establos de Milán, pero para 1934 el negocio de los caballos empezó a aburrirle, para dejarlo por completo un par de años después.

París era el centro del mundo y a él la Italia fascista le quedaba estrecha. En la capital francesa podía además disfrutar de películas prohibidas allá, como los filmes de Man Ray, Buñuel y Dalí, El angel azul de von Sternberg o La marcha nupcial de von Stroheim, contrapuestos a los filmes nacionalistas italianos, que reflejaban una falsa realidad que sólo existía en la mente de los impulsores del aparato propagandístico de Mussolini. Otra película que disfrutó fue El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, que tuvo oportunidad de ver durante uno de sus viajes a Alemania, país que empezaba a frecuentar atraído por el régimen nazi, y todo lo que en términos de disciplina, orden y glorificación del cuerpo y la juventud representaba.

El angel azul (Der blaue Engel, 1930)

Mientras estaba en París se alojaba en El Hotel Le Vouillemont. La escena teatral y artística de la ciudad lo embriagaban sin remedio, aunque no podía negar que los avances e insinuaciones de Coco Chanel lo intimidaban un poco. A pesar de eso, muchas veces se quedó en La Pausa, la villa que Chanel tenía en la Riviera, y en la que era anfitriona de las más selectas y alocadas fiestas. Los afectos de la diseñadora pasaron a un segundo plano cuando en el invierno de 1934 conoció a la Princesa Irma Windisch-Gratz, hija del príncipe Hugo, de quien se enamoró. Comprometidos en matrimonio, el padre de Irma prefirió que ella esperara hasta que él tuviera una profesión estable (al parecer también tenía noticia de los rumores de la homosexualidad del pretendiente de su hija). Para Luchino era crucial ese enlace, pues en París había conocido a un arquitecto y fotógrafo alemán que empezó a interesarle como pocas veces se había interesado en alguien. Se llamaba Horst P. Horst y empezó a tener un influjo enorme sobre Visconti. Alejado cada vez más de Irma, llegó un momento en que no era posible sostener más una falacia y rompieron. Fue la última vez que Luchino Visconti intentó tener una familia dentro de los cánones “normales” sociales.

Coco Chanel fotografiada por Horst P. Horst. París, 1937

Horst lo involucró todavía más al medio cultural y lo animó a realizar un cortometraje. Visconti compró una cámara de cine y filmó una cinta inconclusa, sobre un joven de provincia que llega a la ciudad, se relacionaba con tres mujeres y al final termina suicidándose. Niki fue una de las actrices. Del filme, quemado cuando el palacio Visconti de Milán fue bombardeado en la Segunda Guerra Mundial, no quedan vestigios. Pero ya el virus del cine empezaba a invadirlo. En enero de 1935 fue a Milán brevemente y allí conoció al director húngaro Gabriel Pascal, que quiso involucrarlo en un proyecto fílmico como ayudante de dirección. Visconti viajó a Londres a ultimar detalles con el productor Alexander Korda, pero allí se dio cuenta que el proyecto de Pascal no tenía mucho fundamento ni bases reales, así que regresó a París. En una cena en casa de Chanel conocería a Jean Renoir, el ya famoso director de cine e hijo de Augusto Renoir.

“Quiero presentarte a Luchino Visconti…”
“Coco Chanel le presentó a Jean Renoir”, afirmaba Horst. Sin embargo no es claro en que momento se conocieron ambos genios. Según algunas fuentes su encuentro tuvo lugar en 1934, en conexión con el rodaje de Toni, pero si así fue, Visconti fue sólo un mero observador y no tuvo un papel más activo. “Creo poder decir que la característica de Toni es la ausencia de vedettes, no sólo de vedette-actor, sino también de vedette-decorado, incluso de vedette-situación. Mi intención era dar la impresión de que tenía una cámara y un micrófono escondidos en uno de mis bolsillos y que grababa cualquier cosa que se presentara ante mí, despreciando toda jerarquía. No obstante, me había impuesto unos límites. Toni no es un documental; es un suceso, una auténtica historia de amor que ocurrió realmente en Les Martigues… apenas la modifiqué para la pantalla”, recordaba Renoir en su texto biográfico Mi vida y mi cine, demostrando el poderoso impulso realista de su filme, que sentó -sin querer- las bases del neorrealismo italiano una década antes.

Rodaje de un día de campo (Une partie de campagne, 1936)

Es probable que la primera experiencia profesional de Visconti haya sido, más bien, cuando Renoir lo designa -ad honorem– tercer asistente de dirección de Un día de campo (Une partie de campagne, 1936) junto a Jacques Becker y Henri Cartier-Bresson. Su tarea básica era supervisar y diseñar la elaboración del vestuario de un filme que transcurría en el siglo XIX. La actriz Sylvia Bataille era la protagonista de la película: “Conocí a Visconti en aquel filme. Era un ayudante de dirección y se preocupaba básicamente de los trajes y los peinados: era un trabajador increíblemente serio. Estaba siempre allí durante el rodaje, y era extremadamente discreto; no se mezclaba con los otros, no era ni tímido ni locuaz; prestaba una gran atención a todo”, declaraba en la biografía Luchino Visconti, de Gaia Servadio.

Un día de campo (Une partie de campagne, 1936)

Dispuesto a causar una buena impresión, se documentó sobre el tema, estudió las colecciones del Musée des arts décoratifs y buscó toda la literatura relevante. “Teníamos muy poco dinero para gastar en trajes, y los hizo confeccionar en una minúscula tienda, en el Barrio Latino, en una cochambrosa habitación de la planta baja” -recordaba Sylvia en el texto mencionado- “Visconti estaba siempre allí cuando nos probábamos los trajes, arreglándolos. Colocaba una aguja para producir un pliegue, delicadamente, discretamente. Cuando la prueba había terminado él se iba. Nunca imaginé que llegara a ser lo que fue, a pesar de que en realidad ya lo llevaba dentro, y sólo tenía que salir. Desde luego, el trabajo con Renoir le influyó mucho”.

La oportunidad que tuvo Visconti de ser parte de un rodaje fue una experiencia enriquecedora, una verdadera escuela de cine, donde pudo palpar y sentir la esencia de la cinematografía, el trabajo detrás de cámaras que está oculto al simple espectador y que para él se convertiría en motivo de fascinación. “Jean Renoir me enseñó el negocio sin enseñarme… Tenías que verlo vivir y trabajar para entender su obra… Yo venía del fascismo, y en Francia, gracias a Jean Renoir, comprendí, y volví a Italia e hice una película anti fascista… Jean Renoir es mi ídolo. Es mi maestro y mi dios. No hay otro”, recordaba en una entrevista en 1970.

Rodaje de un día de campo (Une partie de campagne, 1936)

A Luchino Visconti le impresionó la capacidad del cine para reflejar la realidad social, tal como lo conseguía Renoir, pero la influencia del realizador francés no se limitó al cine. Sus ideas de izquierda, canalizadas a través de sus amigos del Frente Popular fueron permeando a Visconti. “Empecé a acercarme a los comunistas en 1936… no sabía nada acerca del comunismo y del Marxismo. No sabía nada de política. Pero en Francia existía el Frente Popular y todos mis amigos estaban afiliados al partido comunista. Ellos clarificaron mis ideas. Al principio sospechaban de mí, porqué me consideraban un idiota rico, pero más tarde cambiaron su actitud”, recordaba en la biografía también llamada Luchino Visconti de Claretta Tonetti. Su conciencia política se transformaría radicalmente, para sorpresa de su familia. Para él, era todo un símbolo de libertad y autonomía. Incluso llegó a ser conocido en algunos círculos como “el barón rojo”.

El rodaje de Un día de campo se extendió entre julio y septiembre de 1936, pero el filme se abandonó sin poder concluirse. La lluvia, el desanimo del equipo y el desinterés de Renoir, comprometido en nuevos proyectos más rentables, dejó a la deriva la película, cuyo productor -Pierre Braunberger- intentó que Jacques Prévert hiciera un argumento donde pudiera acomodarse lo filmado hasta el momento o complementar con otras escenas, pero no fue posible convencer a Renoir de llevar a cabo estos cambios.

Antes de despedirse, Renoir le entregó a Visconti una traducción de El cartero siempre llama dos veces, la novela negra de James M. Cain, que Julien Duvivier le había dado pensando que él podría hacer algo con ella (eventualmente Duvivier le dio también una copia a Pierre Chenal, con la que dirigió Le dernier tournant en 1939). Renoir a su vez se la pasó a Luchino… quizá algún día podría serle útil. Después de esta colaboración con Renoir, Visconti regresa a Italia, interviene en varios montajes teatrales como ayudante de dirección o autor de decorados, entre ellos Carità Mondana e Il dolce aloe, y viaja por las islas griegas y luego por primera vez a Nueva York y a Hollywood (al parecer interesado en un hombre), pero nunca se sintió a gusto en Estados Unidos. Este viaje coincide con la finalización de su relación con Horst, que ante la inminente guerra deja París y se embarca a América. En enero de 1939 muere su madre, Carla Erba, a los cincuenta y nueve años, lo que origina una crisis vital profunda, de la que sólo lo sacará un telegrama: “Parto para Roma para rodar Tosca, ven. Jean Renoir”.

Apogeo y caída fascista
Fue el propio Mussolini, en una jugada política, quien invitó a hacer cine en Italia a Jean Renoir, ofreciéndole rodar una adaptación de la ópera Tosca de Puccini, un tipo de cine sin duda más afín a la estética fascista que el realismo social de otras películas del autor francés, cuya La gran ilusión (La grande illusion, 1937) estaba prohibida en Italia. Renoir, tras la acogida negativa de La regla del juego, aceptaba cualquier proyecto; además, el gobierno francés estaba interesado en gestos de buena voluntad hacia Italia, manteniéndola neutral en la guerra que acababa de comenzar. Renoir se acuerda de Visconti como ayudante de dirección y le escribe entonces a Milán.

Tosca (1941)

En la primavera de 1940 comienza el rodaje de Tosca con Renoir en la dirección, y dos ayudantes, Visconti y el alemán Carl Koch, amigo cercano de Bertold Bretch y Kurt Weill. La película conservaba de la ópera de Puccini solamente la línea argumental y la parte musical quedaba reducida al mínimo, sólo las arias más célebres, que cantaban en la banda sonora la soprano Mafalda Favero y el tenor Ferruccio Tagliavini, doblando respectivamente a Imperio Argentina (Tosca) y Rossano Brazzi (Mario Cavaradossi). Scarpia era Michel Simon, un actor habitual en el cine de Renoir desde Tire-au-flanc (1931). Los arreglos musicales fueron hechos por Umberto Mancini y con una orquesta dirigida por Fernando Previtali.

Apenas comenzado el rodaje, Italia declara la guerra a Francia, y Renoir, como teniente del ejército francés, debe retornar de urgencia a su país. La película será acabada por Koch y Visconti, y este último calificará de “terrible -fue todo lo que pudimos hacer” el resultado final de aquella colaboración. Recuerda Renoir en su biografía ya mencionada que “Koch y Michel Simon se quedaron para rodar Tosca y yo me fui de Roma. A Michel Simon lo protegía el pasaporte suizo. Koch, siendo súbdito alemán, sólo corría el riesgo de ser llamado a su país. La despedida de mis colaboradores fue muy triste. Al separarme de Luchino Visconti lamentaba profundamente todas esas cosas que hubiéramos podido haber juntos y que no habíamos hecho. A él le debo la comprensión de ese mundo italiano tan sensible. Me había ayudado en muchas películas, entre ellas Une partie de campagne. A pesar de los sentimientos de profunda amistad que nos unían, nunca más volvería a ver a Luchino. La vida está hecha así. “

Tosca (1941)

A Visconti la experiencia le sirvió para introducirse de lleno y con total comodidad en los círculos del cine italiano de la época. En 1935, el régimen fascista italiano había creado el Centro Sperimentale di Cinematografía, bajo la dirección de Luigi Chiarini, y una compañía productora nacional, el Ente Nazionale Industrie Cinematografichelle (ENIC) y dos años después Mussolini inaugura los estudios Cinecittà, con la pretensión de crear un Hollywood europeo. Consciente de la importancia del cine como medio de propaganda, el Duce encarga a su propio hijo, Vittorio, la dirección de la influyente revista Cinema, definida como “órgano de la Federación Fascista del Espectáculo”. Paradójicamente, tanto la revista como el Centro Sperimentale se convirtieron en un refugio de antifascistas, incluyendo muchos miembros del Partido Comunista.

Luchino Visconti durante el rodaje de Ossessione (1943)

El caso es que esa fue la “cantera” desde donde críticos y cineastas como Gianni Puccini, Pietro Ingrao, Michelangelo Antonioni o Giuseppe de Santis, rechazan los frívolos filmes realizados por el establecimiento y pretenden una relectura del mundo que el cine les mostraba, con base en referentes realistas locales y extranjeros (el poeta verista Giovanni Verga, la “generación perdida” de autores norteamericanos, el realismo poético del cine francés), retomando las teorías estéticas defendidas por Umberto Barbaro y Luigi Charini desde el Centro Sperimentale. Todo esto va desembocar de forma brillante en Ossessione (1943), la opera prima de Luchino Visconti (realmente la primera película que Visconti quería dirigir se basaba en un cuento de Giovanni Verga llamado L’ amante di Gramigna, una historia pasional bastante cruenta, que no fue aprobada por los censores de la época). Basándose en la novela que Renoir le había sugerido, Visconti nos habla de unos personajes trágicos que vivían en un mundo cerrado y pobre, distinto al ideal fascista de Italia, pero también a espaldas de la gigantesca lucha por la libertad que empezaba a gestarse en su golpeado país.

Ossessione (1943)

El origen real del filme hubo que disimularlo con el cambio de título, pues los derechos de adaptación a la pantalla los había comprado una productora norteamericana. El argumento es cosa sabida: Gino, un vagabundo llega a una posada rural; Giovanna, la mujer del dueño, se enamora de él y entre los dos matan al marido, de forma que parezca un accidente. Visconti preparó el guion con la ayuda de Mario Alicata, Gianni Puccini y De Santis entre 1941 y 1942. A medida que el proyecto progresaba otros se sumaron a la tarea de pulir el texto, incluyendo a Alberto Moravia. El argumento, en este momento llamado Paluda, pasó la censura preliminar ya que se suponía que la historia tenía un mensaje moral, en el que “el crimen no paga”. Los colaboradores de Visconti querían, en realidad, hacer un manifiesto político, mientras él impuso su visión de hacer un melodrama crítico inmerso en un contexto social definido. “Tenía una sensibilidad intuitiva y atávica, una sensibilidad que también poseía Renoir. Es natural, si no existieran maestros no habría cultura” -expresaba De Santis- “No tenía dudas sobre como dirigir a los actores. Ossessione era una historia donde la psicología de los personajes era sutil, y debía ser bien interpretada. Visconti era también el productor; el filme fue enteramente financiado por él. A medida que acababa cada rollo de película, enviaba el negativo a Roma para ser procesado, y más tarde le dijeron que cada escena fue sometida a una especie de pre-censura”.

Ossessione (1943)

La pareja de amantes estaba interpretada por una pareja de actores emergentes y populares en las películas del régimen, Massimo Girotti (Gino) y Clara Calamai (Giovanna) -que reemplazó a Anna Magnani ante el embarazo de esta- mientras el marido era el actor español Juan de Landa (Giuseppe Bragana). A pesar de su inexperiencia, Visconti se comportó como un dictador en el plató, exigiendo completa concentración y dedicación de sus actores. Durante el rodaje, el novel director perdió a dos miembros de su familia: mientras buscaba locaciones, murió su padre Giuseppe, y cerca del final de la filmación le llegó la noticia de la muerte en combate de su hermano Guido, en la batalla de El Alamein. Sacando fuerzas de la tragedia, logró culminar él mismo el rodaje en Ferrara.

No es difícil imaginarse la conmoción que pudo producir en la Italia fascista al estrenarse el 16 mayo de 1943 en un festival de cine presidido por Vittorio Mussolini: “¡Esta no es Italia!”, gritó el hijo del Duce y como era obvio, la película sufrió la prohibición y la mutilación de escenas, una persecución que llegó a destruir el negativo original, y que llegó al extremo casi surrealista de que el arzobispo de Salsomaggiore bendijo una sala donde se había exhibido, para así “purificarla” del pecado. A pesar de que una copia del negativo original logró preservarse, parece que parte del metraje nunca pudo recuperarse.

Ossessione (1943)

Pocos meses después del estreno, cae Mussolini, el nuevo gobierno de Badoglio intenta negociar la paz con los aliados y los alemanes invaden Italia y reponen a los fascistas en el poder. Se suspende toda actividad cinematográfica, y Visconti pasa a la clandestinidad, utilizando el alias de “Alfredo Guidi”. Colaborará con la Resistencia, haciendo parte del Gruppo Azione Partigiana, ayudando a aliados fugados y refugiando partisanos en su villa romana. Arrestado en 1944 por los fascistas y detenido en la tristemente célebre Pensión Jaccarino -utilizada como prisión por la “Banda Koch”, la policía fascista paralela creada por el italo-germano Pietro Koch- fue sentenciado a muerte por negarse a “colaborar” denunciando a los miembros de su grupo. Ayudado por los guardias, Visconti escapa de la cárcel.

Tras la estruendosa caída del fascismo, Visconti filmará el proceso y ejecución de Koch en el marco de un documental colectivo sobre la resistencia y la liberación de Italia dirigido por Mario Serandrei y Guiseppi de Santis, titulado Días de Gloria (Giorni di gloria,1945); este episodio sería lo único que rodaría Visconti hasta que en 1948 se traslade a Sicilia para rodar La terra trema, pieza cumbre del neorrealismo y consolidación de las virtudes que ya había empezado a mostrar en su filme inicial.

Días de Gloria (Giorni di gloria,1945)

El resto de esta historia es patrimonio del cine mundial, uno que se admiró siempre con la maestría y la genialidad sin limites de un hombre universal llamado Luchino Visconti, alguien que en 1943 en la revista Cinema escribió que “La experiencia realizada me ha enseñado sobre todo que el peso del ser humano, su presencia, es la única cosa capaz de colmar realmente el fotograma, que es él y su viva presencia quienes crean el ambiente, que adquiere verdad y relieve a partir de las pasiones que lo agitan; mientras que su momentánea desaparición del rectángulo luminoso bastará para reducirlo todo a un aspecto de naturaleza inanimada. El más humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución distinta del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad tal como ésta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada por ellos”.

Publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 285 (Medellín, julio-septiembre /06). Págs. 136-144
©Editorial Universidad de Antioquia, 2006