Los ojos de la santa: La pasión de Juana de Arco, de Carl Th. Dreyer

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“La pasión de Juana de Arco parece un documento histórico de una época en la que el cine aún no existía”.
– Jean Cocteau

Los ojos de Juana no son los de una mujer: son los de una santa. Ella no está mirando a los sacerdotes que la juzgan. Su mirada traspasa los cuerpos de esos hombres de Dios devenidos en jueces y se dirige a un punto indefinido, más allá del sitio en que yace prisionera, más allá de Rouen, más allá de Francia, más allá de este mundo. En perpetuo estado de éxtasis místico, pareciera no importarle ya las cosas de los hombres. Pero, sin embargo, el manipulador interrogatorio al que la someten la ofende y le hace daño. Lagrimas caen continuamente de esos ojos claros, bañan sus pestañas tupidas y largas, y se deslizan por un rostro imperfecto donde no hay maquillaje alguno. La vemos llorar muchas veces, un sacerdote le escupe, una mosca se posa dos veces sobre su cara, ella se toca, se cubre con las manos, tiembla, responde con monosílabos, se deja cortar resignada el pelo, cierra los ojos anegados de llanto, los abre y continua mirando como sólo mira una santa: con el alma. Nosotros la vemos a ella con nuestra mirada mortal y quisiéramos rescatarla, llevarla lejos de ahí y concluir este juicio absurdo, pues a Juana de Arco no la pueden juzgar los hombres. No nos corresponde, no somos de su altura. Cualquier cosa que decidamos será un error, uno del que quizá no pueda ser posible arrepentirse.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

En La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), el director danés Carl Theodor Dreyer nos pone frente a ella toda la película. Ese es el punto de su interés: el rostro de Juana es su puesta en escena. Los decorados sobran, estorban y distraen. Así como el sonido de las palabras que nunca oímos, pero que de inmediato captamos. En la frente, los ojos, la nariz y la boca de esta mujer se manifiesta todo un drama interior que ella refleja en sus gestos, en un rictus de dolor, en una mirada profunda, en una boca temblorosa. Dreyer no le da un instante de paz, como no se lo dan quienes la juzgan. Agobiada por las preguntas, confundida, cansada y adolorida, Juana sólo encuentra un momento de regocijo cuando ve en su celda la sombra de los barrotes que proyectan en el suelo la imagen de una cruz, y cuando más tarde le permiten comulgar. Su expresión es entonces otra, la de una joven a la que le han dicho que es hermosa. Pero son apenas instantes pasajeros en medio de las presiones del adusto tribunal que la acusa de herejía y que trata de convencerla de que ha sido engañada por el demonio, creyendo que había sido Dios quien le había pedido que salvara a Francia de los ingleses.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Pero Juana no tiene dudas: ella tiene una misión que cumplir y por eso se atreve, ante los que la acusan, a responder sus preguntas con serenidad, pero con indestructible firmeza. Su semblante y su accionar sólo pueden explicarse si alguien nos confiesa que Dreyer puso a Maria Falconetti –la actriz corza de 35 años que interpretó a Juana- en trance hipnótico y le ordenó actuar así, desde un estado de semi inconsciencia que se asemeja al arrobamiento extático que la heroína de Orleáns parece experimentar durante el juicio. Lograr semejante expresividad no era posible de otra forma, por lo menos no de una que la actuación de un ser humano consciente pudiera explicar (se afirma que el director la obligó a arrodillarse sobre un piso de piedras y rodar así, repitiendo las tomas hasta que la incomodidad y el dolor de la actriz se reflejaran en su rostro y en su cuerpo).

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

“Con Falconetti solía ocurrir que, después de trabajar durante toda la tarde, no habíamos conseguido exactamente lo que buscábamos. Entonces nos decíamos a nosotros mismos: mañana empezaremos de nuevo. Y al día siguiente, proyectábamos la toma mala del día anterior; la examinábamos, buscábamos y siempre acabábamos encontrando en esa toma mala pequeños fragmentos, alguna lucecita que dejaba ver la expresión justa, la tonalidad que habíamos estado buscando. Partiendo de ahí volvíamos al trabajo, quedándonos con lo mejor y desechando el resto. Desde allí despegábamos, para empezar de nuevo… y tener éxito”. Dreyer consiguió con ella, según sus palabras “la reencarnación de la mártir”, elevando el filme a una altura dramática que ni siquiera el cine sonoro pudo nunca alcanzar y que en la historia del séptimo arte difícilmente tiene parangón, pues supo encontrar un lenguaje visual propio que no respondía a ninguna corriente artística o fílmica conocida hasta ese momento.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

¿Cómo llegó Dreyer a realizar una cinta como esta? “La doncella de Orleáns y las circunstancias que rodearon su muerte empezaron a interesarme cuando la canonización de la pastora en 1920 la puso de nuevo en el centro de atracción del gran público y no sólo en Francia. Además de la pieza irónica de Bernard Shaw, también me produjo gran curiosidad la completa monografía de Anatole France. Mientras más familiar se me hacía el material histórico, más ansiedad me producía el intentar recrear los períodos más importantes de la vida de la virgen en forma de una película. Incluso estaba de antemano consciente que este proyecto exigía demandas específicas. Manejar el tema a nivel de una película costumbrista me habría permitido hacer un retrato de la época cultural del siglo XV, pero a la vez habría dado como resultado una comparación con otras épocas. Lo que importaba era hacer que el espectador estuviera absorto en el pasado. Los medios eran diversos y nuevos”, escribe Dreyer en su texto Misticismo hecho realidad en La pasión de Juana de Arco.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

A esos medios versátiles apunta el director: nada se nos cuenta de los motivos del juicio, no sabemos de que la acusan, ni como fue capturada. Eso no le importa a Dreyer, eso ya es historia sabida. Para él era más importante la lucha de voluntades que se desarrollaría en el tribunal. Dreyer resumió –para efectos dramáticos- las 29 jornadas del juicio en un solo y final día. El recurso es válido, pues la compresión temporal implica limitar el intercambio verbal del juicio a los momentos más álgicos y tensionantes, ahorrándonos innecesarias pausas y obligados recesos. Esa poca importancia en la precisión temporal se extiende a algunos anacronismos de vestuario y de objetos, que hizo que algunos críticos se apresuraran a descalificar el filme. Dreyer se defendía afirmando que “Lo cierto es que los soldados del siglo XV llevaban cascos de acero que eran exactamente como los de los soldados ingleses durante la Primera Guerra Mundial. Los mismos críticos se enfadaron también porque uno de los frailes usara unas gafas de concha que –era el año 1927- precisamente estaban de moda. Pero puedo presentar miniaturas que demuestran que en el siglo XV se llevaban gafas de concha semejantes a las que se usaban cuando se realizó la película. En estas miniaturas encontramos también decorados que se limitan a insinuar la época (…). Dado que el realismo en sí mismo no es arte, y que, por otro lado, debe haber armonía entre la autenticidad de los sentimientos y la de las cosas, intento encerrar las realidades en una forma de simplificación y sugerencia, para conseguir a través de ellos lo que yo llamo realismo psicológico” (4).

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Como se ve, Dreyer pretendía hacer lo que muchos han llamado un “documental emocional”, tal como lo demuestra la carencia de maquillaje mencionada, la obligación de que los actores estuvieran siempre tonsurados así su cabeza estuviera cubierta, su negativa inicial a que la película tuviera créditos y banda sonora, por considerar esta última antiética a la realidad del mundo de la pantalla (al final el filme se presentó con ambos aditamentos). Buscando, entonces, un crescendo de sentimientos verosímiles, el filme fue rodado en orden, con intertítulos sacados de las actas originales del proceso, y utilizando una cámara que mira de frente y desde arriba a la actriz, enmarcada en un primer plano de distancia variable que no tolera falsedad o duda alguna. Es más, rara vez la vemos compartiendo encuadre con alguien más, simbolizando su lucha aislada y solitaria contra la iglesia y los militares. “A menudo podemos leer todo el carácter del hombre en un solo gesto, en el ceño fruncido o en un parpadeo. La mímica es el medio de expresión original de los sentimientos del alma, más antiguo que la voz” (5), afirmaba el director. Las respuestas de Juana a la cámara, y por ende al espectador, crean un lazo de intimidad física y espiritual que sólo se compara al de repudio que generan los rostros de sus acusadores, encabezados por Pierre Cauchon, obispo de Beuvais (que aquí interpretó Eugène Silvain), cuyos primeros planos también nos miran a los ojos, desde una posición superior, que los hace ver aún más intimidantes. Para lograrlo, se abrieron gran cantidad de huecos en el suelo del plató y así poder colocar la cámara bajo nivel y enfocar hacia arriba (los actores empezaron a referirse al director como “Gruyère”, comparando los huecos a los del queso suizo).

Rodaje de La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Dreyer también los encuadró de modo poco convencional, con ángulos exagerados de la cámara, o mostrándonos sólo parte de sus rostros, descentrándolos del marco de la imagen. Al romper la coincidencia de la línea visual entre los personajes e involucrarnos en ella, se interrumpe la unidad espacial convencional del cine y el director puede entonces centrarse en las reacciones faciales de Juana a unas preguntas que no sabemos exactamente de donde provienen, pues en el minimalismo visual del filme carecemos de referencias espaciales precisas, lo que aumenta la sensación de acoso, claustrofobia y violencia. “Rudolf Maté, qué operó la cámara, comprendió las exigencias del drama psicológico con los primeros planos y me dio lo que yo quería, sentía y pensaba: misticismo hecho realidad” (6), recordaba el director en 1929. O utilizando las palabras de André Bazin, “la purificación espiritual extrema conseguida a través del realismo escrupuloso, que se logra al usar la cámara como un instrumento de microscopia” (7).

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Consecuentemente, la culminación del juicio es breve, así como los actos preliminares que conducen a Juana a la hoguera y en los que por fin podemos apreciar parte del enorme plató que el director mandó construir y que llevó a cabo Hermann Warm, quien había realizado los decorados expresionistas de El gabinete del Doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari) en 1919. Permitiéndose algunos juegos visuales gratuitos, Dreyer nos muestra el conformismo apesadumbrado de los pobladores de Rouen ante el castigo impuesto a su heroína y luego de que la hoguera ha ardido, los vemos reaccionar ante lo que consideran una atroz injusticia. El pánico se apodera de los soldados ante la reacción de la turba, a la que expulsan a la fuerza de los terrenos de la fortaleza, para acabar de una vez por todas con este episodio y con esta película asombrosa.

El fuego como destino común
Dreyer nació el 3 de febrero de 1889 en Copenhague y fue bautizado Karl Nielsen, hijo ilegitimo de un terrateniente danés y su empleada doméstica sueca. Casi a los dos años de vida es puesto en manos de un tipógrafo luterano danés y su esposa, adquiriendo el nombre y el apellido de su padre adoptivo. Buen estudiante, dejó el hogar de sus nuevos padres en 1906 y se fue a buscar trabajo, desembocando con éxito en el periodismo y poco a poco se vinculó con la industria fílmica danesa, inicialmente titulando y escribiendo, y luego montando y dirigiendo. Su primera película fue El presidente (Praesidenten, 1919), en la que ya mostraba su preferencia por los primeros planos. Vendrían después La mujer del párroco (Prastankan, 1920), Paginas del libro de Satán (Blade of Satans blog, 1921) y Érase una vez (Der var engang, 1922). Viaja luego a Alemania y allí filma Los marcados (Die Gezeichneten, 1922) y Michael (Mikael, 1924).

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

El éxito obtenido en Francia con su siguiente proyecto, El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925) incrementa su reputación como cineasta religioso, lo que lo lleva a ser contratado por la Société Générale des Films para rodar un filme histórico basado bien fuera en la vida de Juana de Arco, Catalina de Médicis o María Antonieta. Dreyer elige la primera y se encarga al escritor Joseph Delteil, autor de Vida de Juana de Arco, para que escriba el guion. El tono épico del argumento desagrada a Dreyer que prefiere ceñirse a los archivos históricos que se conservan del proceso, contando con la ayuda del historiador Pierre Champion y desechando la mayoría de lo escrito por Delteil. Con un presupuesto inicial de siete millones de francos, Dreyer hizo construir una gran escenografía que nunca logra verse por completo en la película, centrada en los primeros planos de la protagonista. Las 1499 tomas individuales del filme (ninguna de las cuales supera los treinta segundos) son más del doble de lo que se acostumbraba para una película promedio de la época y dan cuenta de la enorme cantidad de material filmado entre mayo y noviembre de 1927.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

La pasión de Juana de Arco se estrenó en Copenhague el 21 de abril de 1928 en el Cinema Palads Teatret. Y esa fue probablemente la primera y única vez que se exhibió públicamente la versión completa del filme. Su estreno en París fue el 25 de octubre en el Cinema Marivaux, demorado por una campaña nacionalista francesa y de la extrema derecha en contra de la película, pues muchos no creían que a un director extranjero y no católico se le debía confiar la leyenda de Juana de Arco. Aunque incapaz de detener la producción del filme, el arzobispo de París exigió muchos cortes y los censores gubernamentales hicieron cambios adicionales, obviamente sin contar con el visto bueno del director. Escribía León Moussinac que los cambios “eran tan serios que el publico solo podría ver una molesta película católica en el que el tribunal de Rouen se había vuelto casi simpático” (8).

Sin embargo los espectadores no pudieron ver esa o ninguna otra versión, pues el negativo original de La pasión de Juana de Arco se quemó en un incendio el 6 de diciembre de 1928 en los laboratorios de la UFA en Berlín. Sólo quedaron unas pocas copias en exhibición ya maltrechas. Desesperado, Dreyer ensambló un negativo de reemplazo utilizando tomas alternas descartadas. Él y su montajista Marguerite Beaugé crearon un nuevo negativo que se asemejaba al original toma a toma. Casi nadie notaba la diferencia, excepto su decepcionado creador. Tristemente este segundo negativo también se quemó en un incendio en los laboratorios de G.M. de Boulogne-Billancourt en 1929. A medida que pasaban las décadas se hicieron más escasas las copias del primer y del segundo negativo, víctimas de un desgaste físico inevitable. La posibilidad de que la película desapareciera para siempre parecía cada vez mayor. Incluso se estaban presentando versiones espurias no autorizadas, como la del distribuidor Sherman S. Krellberg que sólo duraba 61 minutos y reemplazaba los intertítulos por la narración con la voz de David Ross.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

En 1951 el historiador francés Lo Duca encontró en los estudios de la Gaumont un negativo intacto, casi con certeza la segunda versión de Dreyer aparentemente preservada del fuego. Pero Lo Duca, pretendiendo restaurarla, hizo cambios mayores: introdujo una banda sonora de Bach, Albinoni, Scarlatti y Vivaldi, reemplazó varios intertítulos con subtítulos y los que preservó los presentó con un fondo decorado. Durante muchos años esta fue la única versión conocida. En marzo de 1956 Dreyer escribía a la Gaumont: “El editor… ha tratado de hacer la película más accesible al público en general, apelando al mal gusto de dicho público. Puesto que ustedes aprecian los filmes artísticos, sería de verdad un acto valioso de su parte hacer una copia de la versión muda con los intertítulos con un fondo negro y simple, tal como lo hice en el original. Una película clásica es una pieza de museo que debe ser restaurada en su forma original. En mi opinión, “modernizar” tal filme es un absurdo”.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Arnie Krogh, del instituto danés de cine se propuso rehacer una versión reuniendo el mejor material de todas las versiones disponibles, partiendo de una versión holandesa del segundo negativo y una copia del National Film Archive de Londres, que incluso traía tomas que ninguna otra versión tenia, al parecer provenientes de la versión censurada francesa y que Dreyer desconocía que se hubieran mantenido. Algunas de esas tomas son de ubicación espacial (establishing shots) que el director descartó privilegiando los primeros planos. Finalmente en 1981, mientras limpiaba un closet del instituto mental Kikemark Sykehus, en Oslo, un trabajador encontró varias latas metálicas, que fueron enviadas al Instituto Fílmico Noruego, que las guardo durante tres años sin revisarlas. Cuando las abrieron no solo encontraron una copia del negativo original en nitrato de La pasión de Juana de Arco, sino además el papel de envoltura con el sello del censor Danés de 1928, lo cual no indica necesariamente que se hubieran hecho cambios, pues se exportaron copias no censuradas a Copenhague y el censor simplemente ponía su sello como formalidad, sin exigir cambios.

La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Harald Anesen, el director medico de ese hospital mental era un historiador aficionado y probablemente quiso mostrar la película en Oslo, públicamente o a al personal y a los pacientes del hospital. Aunque no hay registro de lo primero, un programa de notas indica que al parecer sí se exhibió en el hospital en algunas ocasiones. Luego se guardó y nadie la reclamó. Fue salvada así de las llamas y de los montajistas.

Esa “versión Oslo” es la que hoy conocemos. Preservada, restaurada y limpiada, gracias a la labor de Ib Monty, director del Instituto Danés de Cine y Maurice Drouzy, de la Cinemateca Francesa, nos revela una cinta que interpreta como ninguna otra el enorme poder del cine como arte. No hay un ejemplo mejor: como si se tratara de una pintura, La pasión de Juana de Arco es un Dreyer. Sólo comparable a un Rembrand, a un Vermeer, a un Renoir. Una obra de arte.

Referencias:
1. Mark Nash, Dreyer, Londres, British Film Institute, 1977, p. 53
2. Carl Theodor Dreyer, “Realized Mysticism in The Passion of Joan of Arc”, sitio web: Criterion Collection [2011], disponible en: http://www.criterion.com/current/posts/69-realized-mysticism-in-the-passion-of-joan-of-arc, consulta: febrero 20 de 2012.
3. Ibíd.
4. Carl Theodor Dreyer y Donald Skoller, Dreyer in double reflection, Nueva York, Da Capo Press, 1991, p. 144
5. Ibíd., p. 135
6. John Aberth, A knight at the movies: medieval history on film, Nueva York, Routledge, 2003, p. 282
7. André Bazin, The cinema of cruelty: from Buñuel to Hitchcock, trad. Sabine d’Estrée, Nueva York, Seaver Books, 1982, p. 20
8. Joel Bocko, “The Passion of The Passion of Joan of Arc”, sitio web: The dancing image [2012], disponible en: http://thedancingimage.blogspot.com/2009/03/passion-of-passion-of-joan-of-arc.html, consulta: febrero 20 de 2012

Publicado originalmente en la Revista Universidad de Antioquia No. 280 (Medellín, abril-junio /05) págs. 144-156, dentro del artículo “Cine mudo: el cisne cantó tres veces antes de morir”.

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

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