Un filme en trance: El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene

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“[…] Un mundo que hubiese sido creado en las tinieblas para nuestro placer, un mundo en el cual las cosas tendrían nuevas formas y colores, que estaría cambiado o que tendría otros secretos […]”
Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray

Dejemos la realidad a la entrada del teatro y entremos a ver El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920) sin prevención ni idea preconcebida alguna sobre lo que el cine debe mostrar. ¿El cine es espejo de la realidad? Eso acá no aplica, aquí el parámetro de juicio es otro: las convenciones de la puesta en escena –naciente aún cuando la película se estrenó– se han pulverizado. Escenarios de papel y telones pintados reemplazan las locaciones naturales, diagonales atrevidas recorren cada calle, cada casa, cada ventana, cada asiento, cada puerta. Una geometría imposible invade la arquitectura inverosímil de este pueblo donde una serie de crímenes ocurren. Lo más curioso es que a esta realidad alterna la gente parece adaptada por completo: duermen en camas perpendiculares, se sientan en sillas elevadas donde no es posible estar cómodo, caminan por calles laberínticas, viven en habitaciones angulares.

La sorpresa ante lo que vemos es completa. La película parece el sueño de un escenografista ebrio o de un arquitecto malvado. Lo más curioso es que lo improbable de lo que vemos contribuye a aumentar su encanto. Sabemos que allí no es posible vivir y sin embargo, asumimos las reglas del juego, abrimos la mente y nos hacemos a la idea de que ese pueblo llamado Holstenwall existe, que su geografía es real, que sus habitantes son como nosotros. Entendido eso, nos dejamos arrastrar por la hermosa exuberancia de la puesta en escena, por esas marcas en las paredes, por esos decorados pintados, por esos diseños afilados y torcidos. Sin embargo, somos conscientes hasta el último instante de su artificialidad, en un juego entre la fantasía que el director nos propone y el peso de la realidad en la que vivimos, que nos circunscribe a un esquema mental que un filme como este pretende –y logra– desbaratar. En eso radica su enorme poder de sugestión, en ser capaz de hacernos dudar sobre el mundo en el que vivimos, enfrentándonos a un universo alterno donde las cosas ocurren de otra manera, donde las leyes de la geometría y de la física no aplican del todo, y en el que es posible que un sonámbulo misterioso deambule por las noches en busca de víctimas.

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

En realidad la película funciona como un filme de género. La escenografía, la oscuridad y las sombras justifican la historia terrorífica que tiene lugar, y que se prolonga en los gestos grandilocuentes de los actores, herederos de una tradición teatral ampulosa y nada sutil. La película narra las desventuras de un joven, Francis (Friedrich Feher), que en una feria encuentra a un extraño hipnotista, el doctor Caligari (Werner Krauss), que presenta como espectáculo a Cesare (Conrad Veidt), un sonámbulo que al parecer despierta tras veinticinco años dormido, y que en las noches sale a asesinar a los habitantes del pueblo bajo el dominio de Caligari. Al final, después de seguir al hipnotista hasta un hospital psiquiátrico, Francis descubre que Caligari es, también, el director del manicomio. Y que este, ahondando en un caso de sonambulismo del siglo XVIII se apasionó con el tema cada vez más, así que –cuando llegó a su clínica un sonámbulo– vio la posibilidad de hacer realidad aquello que lo obsesionaba. Al final entenderemos que ni Francis ni Caligari son en realidad los personajes que creíamos que eran. Las intenciones son las de sorprender al espectador, las de golpearlo una vez desprovisto de sus certezas.

Nada queda en pie luego de presenciar El gabinete del doctor Caligari, nada de lo que hemos visto es tan inusual, tan absolutamente inédito. Era el cine reinventado, a escasas dos décadas de su origen. Nacía el expresionismo, la primera vez que el cine se vinculaba a una corriente estética y le hacía dar brillo. A partir de allí, y durante aproximadamente un lustro, llegaban al cine alemán las historias donde lo fantástico, lo misterioso, lo sobrenatural, la muerte, los vampiros y las sombras iban a invadir la pantalla, reflejando un estado de animo sombrío al que contribuyó la derrota en la Primera Guerra Mundial, el aislamiento subsiguiente y la inflación rampante. El espíritu alemán sobrecogido hizo acopio de las tradiciones literarias góticas, de las leyendas germanas, de la vanguardia pictórica y plástica y de ahí surgió el expresionismo cinematográfico, que tendría en esta película su primera y más pura manifestación.

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

El expresionismo se propuso lograr una actitud deliberadamente antinatural, con escenarios que no reflejan la realidad, sino que manifiestan plásticamente las complejidades sicológicas de sus personajes. Esta manera de entender el cine se complementa con el de la fotografía, la iluminación, la interpretación y el maquillaje, subrayando los gestos, los movimientos y los símbolos. Cuando el estilo llegó a ser más trascendental que su tema llegó incluso a hablarse de “caligarismo”. Realmente fueron pocas las películas que siguieron fielmente esta línea, entre ellas Genuine (1920) y Raskolnikov (1923) del propio director de Caligari, Robert Wiene, en un intento de repetir el éxito que había obtenido con su filme; Kart Heinz Martin filmaría la radical Del amanecer hasta la medianoche (Von morgens bis Mitternacht, 1922) y La casa en la luna (Das Haus zum Mond, 1921), mientras Paul Leni haría lo propio en la tercera parte de El gabinete de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), al parecer por una imposición de los productores. Aunque sólo estas cintas responden a este estilo, con el expresionismo terminó arropándose, por analogía, a toda la producción del cine mudo alemán subsiguiente, así su estética fuera otra.

Aunque alrededor de la Primera Guerra Mundial se realizaron películas que reflejaban el estilo expresionista como La casa sin puertas (Das Haus ohne Tür, 1914) de Stellan Rye, Der Golem (1915) de Paul Wegener y Henrik Galeen, y Homunculus (1916) de Otto Rippert, el expresionismo llega al cine cuando el presidente de la Decla-Bioscop (una productora cinematográfica independiente de la época), Erich Pommer, recibe la visita de Carl Mayer, un joven poeta que le presenta un guion alucinante basado en un famoso caso de asesinato sexual que tuvo lugar en Hamburgo, y que concibió con su amigo, el compositor y poeta Hans Janowitz, como un atractivo experimento que incluía los decorados y diseños. Sus autores sugerían incluso que fuera el pintor checo Alfred Kubin el encargado de llevarlos a cabo.

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

Pommer entrega el argumento a su escenógrafo, Hermann Warn, y este a su vez lo lee con dos amigos pintores, Walter Reimann y Walter Böhrig, miembros del grupo Strum, quienes trabajan en el mismo estudio. Reimann propone realizar el decorado en el estilo expresionista del que es admirador y construir estructuras en telones pintados en lugar de usar cartón piedra, sin considerar a Kubin para realizar las pinturas. Según Lotte H. Eisner, el director de producción del filme no fue Pommer, sino el realizador Rudolf Meinert, autor de Marie Antoinette (1922). “Por tanto es Meinert y no Pommer el que, según las costumbres de producción alemana de esta época en la que primaba el decorado sobre el resto, confió el desglose escénico de Caligari al decorador Warn” (1).

El proyecto se encargó en un principio al director Fritz Lang, pero tras el éxito obtenido en una de sus películas anteriores, Las arañas (Die Spinnen, 1919), se ve obligado a filmar una segunda parte de ésta y los productores cambian de director, optando por Robert Wiene. Sin embargo, fue Lang el que sugirió alterar el guion original, que terminaba revelando la doble cara, la doble moral y la locura inherente a la autoridad –simbolizada en el director del hospital siquiátrico– para introducir una especie de marco narrativo, representado en una secuencia inicial y una final, donde se revela que todo lo que habíamos visto no era otra cosa que las alucinaciones de un demente. A pesar de las protestas de Mayer y Janowitz el nuevo director acogió la propuesta de Lang y con esos cambios se rodó la película. Robert Wiene era hijo de Carl Wiene, un famoso actor teatral y había nacido en Breslau en 1873. Después de estudiar derecho se dedicaría a la administración de teatros y al estudio de diferentes artes, hasta pasar a la escritura de guiones cinematográficos y a la propia dirección fílmica en 1912, trabajando para las compañías Bioscop y Messter. Tras el éxito de Caligari filma otras películas de corte expresionista, sin lograr nunca repetir del todo el éxito obtenido. Wiene terminó exiliándose, a la llegada de los nazis al poder, en París, luego en Londres –en donde trabajó como consultor fílmico–, y de nuevo en París, en donde murió en 1938 víctima de un cáncer, después de dirigir Ultimátum (1938), una película de espionaje, e intentar inútilmente realizar una nueva versión de Caligari, con Jean Cocteau en el papel de Cesare.

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

La película se filma en un momento crucial para la historia del cine. Estamos en la transición entre un modelo de narración y filmación arcaicos y un nuevo lenguaje cinematográfico más desarrollado, cuyo principal impulsor y gestor había sido David W. Griffith. Caligari es una película que se encuentra en medio de estas dos tendencias: por un lado es notorio el estatismo de la cámara, su historia enraizada en lo romántico del siglo XIX y la gesticulación teatral de los actores, elementos propios de las obras iniciales del cine; pero por otro el vanguardismo de iluminación, decorados y escenografías señalarían el camino hacia un modernismo estético con intenciones artísticas, que buscaba además poder interesar al mercado internacional del cine.

A este respecto son importantes las declaraciones de Erich Pommer cuando –en una entrevista realizada por George A. Huaco en 1962– afirmaba que: “ La industria fílmica alemana hizo películas estilizadas para hacer dinero. Déjeme explicarlo. Al finalizar la Primera Guerra Mundial la industria de Hollywood se movió hacia la supremacía mundial. Los daneses tenían una industria fílmica. Los franceses habían tenido una industria fílmica muy activa que sufrió un eclipse al término de la guerra. Alemania fue derrotada: ¿Cómo podía hacer filmes que compitieran con los de los demás? Habría sido imposible tratar de imitar a Hollywood o a los franceses. Así que ensayamos algo nuevo: las películas expresionistas o estilizadas. Esto fue posible porque Alemania tenía un exceso de buenos artistas y escritores, una tradición literaria fuerte y una gran tradición teatral. Esto brindó una base de actores buenos y entrenados. La Primera Guerra Mundial terminó con la industria francesa: el problema para Alemania era competir con Hollywood” (2). Como se ve, en la decisión de Pommer de dar vía libre a la realización de Caligari estaba la posibilidad de llevar a cabo a bajo costo una película para el mercado exterior, que recibía al cine alemán sólo si tenía aspiraciones artísticas.

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1920)

El filme se estrenó el 26 de febrero de 1920 en el Marmohaus de Berlín, con gran éxito en su momento. En abril del año siguiente debutaría en Estados Unidos, alcanzando resonancia mundial. Lewis Jacobs en The Rise of American Film: A Critical History comentaba que: “Es asunto de récord que ninguna película, ni siquiera El nacimiento de una nación, generó tales comentarios, argumentos y especulaciones en un solo mes como lo hizo El gabinete del doctor Caligari” (3). No dejamos de preguntarnos qué efecto esperaba conseguir su creador, qué tipo de reacción entre el público habrá alcanzado tener, qué comentarios despertaría semejante trasgresión en una época tan pretérita. Sin embargo, no todas las voces han sido unánimes. Recordemos el feroz ataque de Sergei Eisenstein cuando se refiere a ella en el Times Literary Supplement del 20 de octubre de 1978 como: “Caligari, ese carnaval bárbaro de destrucción de la infancia saludable del cine arte, esa fosa común de los orígenes del cine, esa combinación de histeria muda, de telas tratadas, de figuras pintadas y de gestos rotos y artificiales, de quimeras monstruosas” (4). Los principios de Eisenstein estaban tan alejados de los de Wiene que no era posible un juicio distinto. A pesar de esto, su influjo en el cine posterior es innegable. Ya en L’Inhumaine (1924) de Marcel L’Herbier con sus letras suspendidas en el aire se ven los rastros de Caligari, así como en el clip de la película con el que termina Kipho-film (1925) de Guido Seeber, o en los decorados estilizados de La Chute de la maison Usher (1928) de Jean Epstein. Kenneth Anger revivió a Cesare para The Inauguration of the Pleasure Dome (1954), mientras la estructura de la película fue utilizada más recientemente en Swain (1950) de Gregory Markopoulos y en Have You Thought of Talking to the Director? (1962) de Bruce Baillie.

Robert Wiene rompió fronteras con su obra y el resultado continúa siendo espectacular aún ahora cuando ya absolutamente nada parece sorprendernos.

Referencias:
1. Lotte H. Eisner, La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo, Madrid, Editorial Cátedra, 1996, p. 26.
2. Ursula Hardt, From Caligari to California: Erich Pommer’s life in the international film wars, Oxford, Berghahn Books, 1996, p. 48.
3. Lewis Jacobs, The Rise of American Film: A Critical History, Nueva York, Harcourt Brace, 1939, pp. 302-303.
4. Sergei Eisenstein, “Caligarishness”, Times Literary Supplement, Londres, octubre 20 de 1978, p. 29.

Publicado en el libro Imágenes escritas: obras maestras del cine, Medellín, Fondo editorial EAFIT, 2014, págs. 36-42
©Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2014

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

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