Más allá de Antonioni

octubre 16, 2007

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Dos textos, ambos escritos por directores de cine. Uno que dio origen a un filme. Otro que relató la experiencia de su rodaje.
Una película – tal vez un testamento fílmico- realizada en condiciones excepcionales, quizás más allá de su tiempo, acaso más allá de las nubes.

1.

El director que es guionista de sus propias películas afronta el doble reto de imaginar primero una historia y luego convertirla en imágenes concretas. No se contenta con filmar lo que otros soñaron: es él quien tuvo esa visión inicial, esa anécdota mínima, esa noche de insomnio de la que salió una historia, ese rostro devenido en sensación, ese relato que lo va invadiendo, que copa sus espacios, que lo asfixia hasta que se convierte en cine. Y de esa forma las historias han rodeado siempre a Michelangelo Antonioni: “Una mañana me despierto con unas imágenes en la cabeza. No sé de dónde, cómo ni por qué se me han ocurrido. Vuelven en los días y meses siguientes, y nada puedo hacer, nada hago para expulsarlas. Me limito a contemplarlas y mentalmente tomo apuntes que luego anoto en una libreta”. Como fantasmas, se aparecen frente a él buscando un particular exorcismo: cobrar vida. Algunas lograron convertirse en cine, en su cine. Otras fueron a parar al texto escrito: Antonioni se dedico a escribirlas, con la disciplina de un artesano, como una manera de hacerles justicia. “He tenido que manipular el material recavado pensando en hacer con él una película. Es un material que resultaría un estorbo si la película no se hace; lo pongo por escrito para librarme de él. Soy un director que escribe, no un escritor”. Tenían que cobrar vida, la que fuera.

Michelangelo Antonioni

Antonioni es perseguido por esas anécdotas, por esas viñetas de vida que buscan ser filmadas. Y no puede evitarlo. De ahí que su filmografía esté compuesta por adaptaciones de sus propias historias, con la excepción muy honrosa de Blow-Up (1966) -basada en Las babas del diablo de Julio Cortázar-, El pasajero (Professione: reporter, 1975), escrita por Mark Peploe y Il mistero di Oberwald (1980) según un drama de Jean Cocteau. Este afán lo vemos con claridad al inicio de Identificación de una mujer (Identificazione di una donna, 1982), cuando su alter ego, Niccolò -también director de cine- llega a casa. Antes de entrar no logra contenerse y empieza a escribir sentado en los escalones que llegan hasta su puerta: “Su mujer tenía miedo. Cuando se divorció se llevó el miedo. Pero la alarma se quedó”.

Al final del filme, cerrando el circulo de su laberíntica narración, Niccolò vuelve a su casa y allí -sentado en el marco de una ventana- cierra los ojos y empieza a invadirlo otra historia, estructurada como un diálogo con su sobrino:
– Es la historia de una astronave que va hacia el sol. Muy cerca del sol.
– Pero no se quema.
– En la ciencia-ficción nunca se puede decir qué es lo verosímil y qué no. Mi astronave es un asteroide capturado y trasformado en astronave. Es de un material que resiste hasta un millón de grados.
-¿Por qué se acerca al sol?
– Para estudiarlo. El día que el hombre descubra cómo se distribuye la materia dentro del sol y su dinámica quizá entienda cómo está hecho el universo. Y la razón de muchas cosas.
-¿Y después?

Con la pregunta del niño y las imágenes del asteroide convertido en nave que se acerca al sol, en medio de un universo rojizo, concluye el filme. Antonioni tenía en ese entonces setenta años, y tres años después sufriría una enfermedad cerebro vascular que lo dejaría con una lesión permanente de los centros del lenguaje: incapaz de hablar y de escribir, con una paraplejia que le obligaba a usar tan sólo su mano izquierda para expresarse dibujando, parecía imposible que pudiera continuar su carrera como director. Era el final. Para un hombre que dedicó su cine a hablarnos de la incomunicación personal, del vacío afectivo y de la imposibilidad de acercarse a alguien en un mundo poblado de hombres y mujeres inasibles, las de ese asteroide flotando en el espacio eran -curiosamente- sus últimas imágenes. Caía la noche.

Daniela Silverio en Identificación de una mujer, 1982

La enfermedad de Antonioni era la disculpa perfecta para -sin remordimiento alguno- cerrarle puertas, dejándolo sin más oportunidades para mostrarnos su visión, esa que nunca se cansó de reflejar una alienación personal y social manifestada en la soledad y el silencio de sus personajes, en sus guiones llenos de tiempos muertos y de formas no narrativas donde cada cual buscaba las respuestas que quería. Pero las condiciones para hacer cine ya eran otras, menos nobles que las que existían cuando filmó La aventura (L’avventura, 1960) o El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964): ahora se privilegiaban los filmes con posibilidades evidentes de taquilla, con menos pretensiones estéticas, más vacíos, más fáciles de vender.

Y en ese estado de las cosas el cine de Antonioni no cabía, no podía encajar. Identificación de una mujer, su logrado y anhelado regreso a Italia, no pudo encontrar un distribuidor en Estados Unidos, como tampoco lo pudo hacer Il mistero di Oberwald, su filme previo. Era un cine “difícil” que todos respetaban, pero que nadie quería mostrar. Relegado ahora a la conveniente categoría de “maestro en retiro” nadie tenía que preocuparse por una futura película de Antonioni. Que las cinematecas, los cineclubes y las universidades se dedicaran a organizar retrospectivas de su obra. Ya su cine pertenecía al pasado. En el cine actual -vulgar, prescindible, fugaz- era imposible imaginarlo.

Monica Vitti en Il misterio di Oberwald (1980)

El maestro lo entendió así. Sin poder volver a filmar, y ante la necesidad imperiosa de dar a luz a sus historias, en 1983 aparece publicado en Italia Quel bowling sul Tevere, una colección de treinta y tres de sus relatos, cuentos breves, apuntes e ideas para guiones que jamás pudieron realizarse. La primera edición en español de este volumen, titulada Más allá de las nubes, circula ya entre nosotros, con una cuidadosa y afortunada traducción de Juan Manuel Salmerón para la Editorial Mondadori. Con un primer golpe de vista sus intenciones parecen claras: mostrarnos la semilla creativa que podría inspirar la realización de un filme. Y en el texto aparece insistente esa intención: “Se me ha quedado en el recuerdo como se queda una película, la clase de película que siempre he querido y nunca he podido hacer, no el mecanismo de unos hechos sino el de los momentos que delatan las secretas tensiones de tales hechos, del mismo modo que las flores revelan las de un árbol”. Y más adelante: “Lo que precede no es más que el embrión de una película, un núcleo narrativo. A partir de aquí (…) llegar a una estructura más consistente no es difícil”. Para afirmar después que: “Me doy cuenta de golpe de que la inconsciencia con que está naciendo la película no conducirá a nada si no la encauzo. En otras palabras, ha llegado el momento de organizar las ideas y sólo las ideas. De transformar lo que es instintivo en reflexivo. De pensar en la aventura en términos de puesta en escena, de planteamiento, nudo y desenlace, en fin: de estructura”.

Estas notas fueron escritas en momentos muy diversos de su carrera y es posible acercarse a sus pensamientos e ideas al momento de filmar La noche (La notte, 1961), Blow-Up o Zabriskie Point (1970), en una particular arqueología de su trayectoria. Pero hay más. Los textos nos dan pistas sobre el origen del estilo narrativo de sus películas: “Siempre me he preguntado si está bien darles siempre un final a los relatos, sean literarios, teatrales o cinematográficos. Una vez encerrada en su seno, una historia corre el riesgo de morir dentro, si no se le da otra dimensión, si no se deja que su tiempo se prolongue al tiempo externo donde estamos nosotros, protagonistas de todas las historias. Donde no hay nada acabado”. Además pretenden -y logran- que escuchemos una banda sonora por medio de palabras, nos ordenan imaginar una situación futurista, nos hacen cómplices de una percepción bochornosamente personal, nos acercan a la mente de su autor.

No se piense que estamos ante un aburrido manual de técnica cinematográfica o ante una colección impúdica de páginas de un diario. Nos sorprende la belleza de su escritura, la hermosura y cadencia de sus palabras, la precisión afilada de sus adjetivos, la imaginación desbordada de sus historias. No estamos tampoco frente a un guion literario o técnico. Él lo sabe bien: “Porqué las palabras que no integran diálogos sino que describen estados de ánimo e imágenes en un guión no cuentan; han sido puestas en él provisionalmente para anunciar otra cosa: precisamente el cine”. Sus textos, sin importar su extensión, parecen escritos con la elegancia del más puntilloso de los poetas escribiendo en prosa, presto siempre a la palabra más bella, más descriptiva, más resonante. El lirismo y la exquisitez profundas de su narración nos hacen por momentos dudar que se trate de piezas escritas con el ánimo de ser filmadas. Se nos antoja que su fin último es puramente literario, estético, poético.

La noche (La Notte, 1961)

En una entrevista para Giorgio Tinazzi, Antonioni afirmaba que “No creo que lo que un autor diga de sí mismo ayude a dar sentido a su obra”. Sin embargo esta colección de sus escritos se ve como un invaluable tesoro que nos ayuda a acercarnos a una visión de la vida que, como sus películas, se manifiesta a través de imágenes en movimiento puestas contra un lienzo minimalista. Y el Antonioni escritor no deja por momento alguno de ser fiel a su credo como autor cinematográfico. Hay en esas historias una mirada distante, la de un testigo antes que la de un protagonista. La de un observador afanoso por registrar sentimientos, no por juzgarlos ni por vivirlos: “Siempre me ha obsesionado la idea de una película sobre el influjo que una persona puede ejercer sobre otra y que ésta va dejando atrás, precisamente, con los años. Lo recibe al instante, lo saborea, lo asimila, es decir, consciente en que forme parte de su propia circunstancia personal y luego, con el paso del tiempo, lo borra. Lo absurdo es esto: que nadie se preocupa de conservar los sentimientos, que todo lo tiramos, hasta convertirnos, poco a poco, en el producto de los encuentros que tuvimos. Pero es un producto cuyos factores se han perdido”. Las relaciones humanas, en su dificultad y a la vez en su autentico gozo, son sus preocupaciones recurrentes, pero él las anticipa misteriosas, intangibles, incapaces de lograr por si mismas una felicidad completa y permanente. Por eso en sus escritos -contrastando con la delicadeza de su lenguaje- hay crisis, despedidas, desencuentros, frustraciones y engaños. Por qué él sabe que existimos para ser falibles, para caer.

Es un placer absoluto poder contar en nuestro idioma con este libro, conjunto de prosas que -sin haber llegado a ser cine- se justifican y se realizan en la palabra escrita. Sin embargo la fortuna tendría reservada para cinco de esos textos otro destino: se convertirían en la siguiente película de Michelangelo Antonioni.

2.

El documental se llama Chambre 666 y fue filmado por Wim Wenders en una habitación del mismo número del Hotel Martinez, durante el Festival de Cannes de 1982. A la pregunta de sí ¿Es el cine un lenguaje a punto de perderse, un arte próximo a morir?, Wenders registró en 16mm la respuesta individual y en solitario de diversos directores de cine, entre ellos, Godard, Spielberg, Herzog, Fassbinder, Güney… y Antonioni. El maestro italiano había llegado a Cannes a presentar Identificación de una mujer y fue allí donde conoció a Wenders. Su declaración para Chambre 666 rebosa optimismo y es sorprendente en su aguda clarividencia. “Por supuesto que estoy tan preocupado como cualquier otro por el futuro del cine tal como lo conocemos. Estamos pegados a él porque nos dio muchas formas de decir lo que sentíamos y lo que pensábamos que teníamos que decir. Pero a medida que el espectro de las nuevas posibilidades técnicas se hace mayor, ese sentimiento eventualmente desaparecerá” -afirmaba entonces.

Antonioni en Chambre 666 (1982)

Wenders no volvió a saber de Antonioni. Se enteró de su penoso padecimiento físico, pero sus caminos no volvieron a confluir. Unos años después se le propuso asistirle en la realización de uno de sus escritos, pero luego de unas reuniones preliminares nada pudo realizarse. En el otoño de 1993, luego de la realización de Tan lejos, tan cerca (In weiter ferne, so nah! ), los productores franceses Stéphane Tchal Gadjieff y Philippe Carcassonne le propusieron a Wenders retomar el proyecto, que consistía en adaptar a la pantalla, con el título de Más allá de las nubes (Par-delà les nuages), algunos relatos de Quel bowling sul Tevere que, como historias individuales, requerían de un “marco narrativo” que les diera unidad y formato de largometraje. Antonioni dirigiría sus segmentos, mientras Wenders haría las veces de director asistente y suplente si se diera el caso, y tendría a su vez la tarea de realizar ese marco dentro del cual se desplegarían los episodios, requisitos estos exigidos por las compañías aseguradoras para respaldar la producción.

A pesar que Antonioni estuvo de acuerdo con la estructura del filme, realmente se trataba ante todo de una imposición. Recuerda Wenders: “Antonioni había aceptado que yo iba a filmar el marco narrativo, pero creo que su aceptación había sido más bien a regañadientes. Ciertamente no podía evitar pensar desde un primer momento que él tendía a ver mi contribución como una especie de “mal necesario”, y que hubiera preferido filmar toda la película por si mismo. No podía culparlo por eso, y después de todo yo entendía muy bien su punto de vista. Sin embargo, de acuerdo a los productores, la película no podía haber sido financiada puramente como una cinta de cuatro capítulos, sólo como un filme de Antonioni y Wenders juntos: Antonioni contribuyendo con cuatro episodios, y Wenders con el marco narrativo. Y de esa forma, finalmente, es como el filme se financió, como una coproducción franco-italo-germana”.

Las declaraciones de Wenders hacen parte de un texto, Die Zeit mit Antonioni. Chronik eines Films, escrito y publicado por él mismo en 1995 y que recoge el diario de filmación de Más allá de las nubes, en un ejercicio literario que no le es ajeno. Sus libros de ensayos Emotion pictures (1986), The logic of images (1988) y The act of seeing (1992), sumados a sus colecciones de fotografías, libros de viaje y notas alrededor de sus películas como Written in the west (1987), Wim Wenders: photos (1996) o The heart is a sleeping beauty (2000), hablan de un autor preocupado por ir más allá de la experiencia de filmar, tratando de documentar y registrar en otros medios sus vivencias personales. En el mismo año que aparece la traducción al español de Quel bowling sul Tevere, empieza a circular la versión en inglés del texto de Wenders, My time with Antonioni – The diary of a extraordinary experience, en traducción de Michael Hofmann para la editorial londinense Faber and Faber.

Como su nombre lo indica, se trata ante todo de una crónica del rodaje del filme, desprovista de cualquier asomo de pretensión literaria. Su valor yace precisamente en la manera en que Wenders nos cuenta -día a día- de las sorpresas, conflictos, dificultades y satisfacciones que enfrentó al hacer parte de una filmación en la que nunca se sintió del todo cómodo. Era el director, pero en términos prácticos no lo era. Si no estaba de acuerdo con algo, era poco lo que podía hacer. Cada una de sus sugerencias e inquietudes podían ser malinterpretadas y consideradas una interferencia a una obra ajena y en la que no podía -y no debía- influir.

Wenders y Antonioni durante el rodaje del filme

La filmación se inició el jueves tres de noviembre de 1994 en la población costera de Portofino, donde John Malkovich y Sophie Marceau protagonizarían La chica, el crimen… según el argumento que habían elaborado Antonioni y su guionista habitual, Tonino Guerra, veterano poeta y escritor, colaborador de maestros como Fellini, Angelopulos o Tarkovski. Desde un primer momento Wenders comprendió que su labor no iba a ser fácil. Antonioni se encontraba muy limitado para hablar, era difícil comprender por completo sus ordenes -muchas de las cuales eran dibujos-, no era posible anticiparse a la siguiente secuencia, dificultando tanto programar la iluminación como el lograr una continuidad perfecta; además filmaba con dos cámaras simultáneas y en paralelo, seguía el rodaje mirando siempre dos monitores de video, abusaba del uso del zoom de la lente y se negaba a realizar tomas con el punto de vista objetivo de los actores o a realizarles close-ups. Conciliar esto con su propia forma de hacer las cosas era lo más complicado: “Cuando imagino un borrador de lo que hemos realizado hasta ahora, me conmociona lo lacónico y a la vez lo prodigo que él lo ha hecho. Lugar y tiempo, locación y personajes, abiertos del todo a él, con un mínimo de cortes y cambios de ángulo. Él sólo filmó lo que tenía que filmar, aparte del uso ocasional y superfluo de la segunda cámara. Ahora sólo necesita pulir y rematar sus tomas y unir todo. Bueno, quizá un poco más que eso” -escribe Wenders al finalizar el quinto día de rodaje.

Cuatro días después inician en Ferrara, la ciudad natal de Antonioni, la filmación del segundo episodio Crónica de un amor que nunca existió, con la participación de una pareja muy joven, Kim Rossi Stuart y la modelo española Inés Sastre. La inexperiencia de los protagonistas, sobre todo Inés, dificultó aún más las cosas. “Ahora sabemos lo que es filmar con Michelangelo y la intensidad ansiosa del principio ha dado paso ahora a una tórpida rutina diaria. Lo que al equipo le falta es ánimo y aprobación. Pero eso es exactamente lo que no surge de Michelangelo. No gracias, ningún gesto de apreciación, ni para los actores ni para la parte técnica” – recuerda Wenders. Es más, a los quince días de estar filmando y debido a que deben compartir un reducido espacio frente a los monitores de video que los obliga a estar muy cerca, Antonioni -disgustado- le da un golpe a Wenders con su mano izquierda. El alemán abandona el plató, pero unos minutos después regresa, a solicitud de su colega.

Kim Rossi Stuart e Inès Sartre en Más allá de las nubes (1995)

La filmación de Este cuerpo de barro se inició el vigésimo tercer día de rodaje, en la villa francesa de Aix-en-Provence y de nuevo salen a la luz las dificultades ya antes advertidas. Las crisis son constantes, ante todo debidas al choque de estilos entre ambos y a las limitaciones impuestas a Wenders, como él mismo lo anota, desesperado: “Si sólo, si sólo… es fácil ser sabio después de que han ocurrido las cosas, pero cuando miro mis propios errores en retrospectiva, es más fácil para mí enfrentarme con ellos que en mi presente situación, donde puedo ver los ‘errores’ incluso mientras estamos filmando pero, como en una especie de pesadilla, soy incapaz de hacer alguna cosa para prevenirlos. No es que todo lo que Michelangelo ha filmado en Aix haya sido una pesadilla, por supuesto que no, pero en el punto exacto donde su enfermedad cuenta, y en exactamente el punto donde debí haber intervenido, no pude, porque él no habría aceptado mi ayuda”.

Chiara Caselli y Peter Weller en Más allá de las nubes (1995)

En diciembre de ese año Wenders deja momentáneamente la producción y parte para cumplir compromisos derivados del estreno de Una historia de Lisboa (Lisbon Story, 1994). El rodaje se reinicia en febrero de 1995, pero por dificultades logísticas el cuarto episodio no es Dos telegramas, como se había programado inicialmente, sino la fusión de otras dos historias, La rueda y No me busques. Paris es ahora el espacio de una trama en la que Fanny Ardant y Peter Weller son un matrimonio en disolución, debido a la presencia de otra mujer a la que el protagonista es incapaz de dejar. Ardant abandona el hogar, tal como hizo la mujer del personaje que interpreta Jean Reno, quien llega a su apartamento para encontrarlo absolutamente desolado. Pero Fanny Ardant tocará a su puerta…

Fanny Ardant y Peter Weller en Más allá de las nubes (1995)

En París los días transcurren en relativa calma mientras Wenders trata de concretar con Tonino Guerra el marco narrativo que englobará y justificará las cuatro historias. “Diseñamos y escribimos mi marco a partir de borradores. Volvimos al concepto original de un ‘director ‘, pero con un sentido mucho más claro de que se trataba de un ‘diario mental’, para usar una frase de Tonino. No era posible escribirlo por completo, porque Michelangelo tenía primero que acabar de rodar y también requeríamos saber el orden en el que irían al final los cuatro episodios. Para mis insertos, obviamente, mucho dependía de eso”. Malkovich interpretaría a ese director, cuyos parlamentos y su “voz interior” serían extraídos de textos y pensamientos del propio Antonioni, que él mismo y su esposa Enrica seleccionaron. Para Wenders nunca fue del todo claro como debían relacionarse entre sí las historias y fueron muchas las ideas y propuestas que surgieron durante este periodo de conceptualización. Algo si estaba definido: la participación de Jeanne Moureau y Marcelo Mastroianni como artistas invitados, rememorando la pareja que habían sido gracias a Antonioni en La noche.

En París y al completar cincuenta días de rodaje, Antonioni termina el último segmento. Wenders es testigo de primera mano de este momento, quizá el último para el italiano: “Pero finalmente, concluye. Hay un largo aplauso del grupo entero y muchos lloran. Las propias mejillas de Michelangelo están húmedas. No puede ser sólo pena porqué la película se terminó -también debe haber algo de alivio en ello. Michelangelo ha logrado algo que, incluso hace pocos meses, nadie habría pensado posible. A pesar de su edad y su limitación, ha logrado hacer un filme por el que había esperado doce años!”.

Vincent Perez e Irène Jacob en Más allá de las nubes (1995)

Por fin es el turno del alemán. Durante las siguientes dos semanas y media se dedica a filmar ese esquivo marco narrativo donde, además de Malkovich, intervendrán Vincent Perez e Irene Jacob. De regreso a Ferrara, Aix y París, Wenders trata de imbricar las historias de Antonioni con su propio relato, en el que también incluye a Mastroianni con cuatro pequeños roles independientes, como un profesor, un pintor, un pescador y un hombre de negocios.

El propósito final es brindar una entradilla adecuada a cada episodio, pensándolos como si emergieran de una fotografía, idea que Wenders extrajo de una declaración de Antonioni que pone en boca de Malkovich: “Sólo descubrí la realidad cuando empecé a fotografiarla. Al fotografiar y agrandar la superficie de las cosas que me rodeaban, traté de descubrir lo que estaba detrás de ellas. No he hecho nada más en mi carrera”.

En junio de 1995 se exhibe por primera vez el filme como una unidad ante el grupo creativo: Antonioni ha montado sus secciones en Roma y Wenders en Berlín. Tras esa primera exhibición, donde hay inconformidad de parte y parte, Antonioni decide reeditar todo de nuevo por su propia cuenta. Una semana después es presentado de nuevo ante Wenders: la sorpresa es enorme, pues el marco narrativo es casi irreconocible. De las fotos que el director Malkovich toma ya no salen las historias, Perez y Jacob no aparecen y sólo una secuencia con Mastroianni se conserva, absolutamente fuera de contexto.

Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni en Más allá de las nubes (1995)

Wenders no sabe que decir: “En el montaje que propone, Michelangelo me ha hablado sin ambigüedades, y me ha dicho algo como: ‘¡Deja mi película en paz! Mis historias no necesitan ningún marco, ellas pueden sostenerse por sí solas’. Lo que no había sido capaz de decirme con palabras, me lo acababa de expresar mediante este montaje. ¿Entonces porque dedique un par de años a esta aventura con Michelangelo? ¿Para que ahora fuéramos antagonistas? ¿No era mi deseo desde el principio ayudarlo a probar que todavía era capaz de hacer una película, su película, quizá su última?”. Consecuente con esta declaración, Wenders acepta la mayoría de los cambios propuestos, y de igual forma sugiere algunos para los episodios de Antonioni que son bien recibidos. En su forma final, Más allá de las nubes se estrena en el Festival de cine de Venecia en septiembre de ese año. El mundo, necesitado de sus maestros, vuelve a ver una película de Michelangelo Antonioni.

3.

– “Últimamente me he preguntado porqué tengo tal necesidad de oír palabras. Ya nadie habla”.
– “Los ojos están de moda. Las palabras verdaderas se reprimen por dentro”.

El diálogo entre Carmen y Silvano en el primer episodio de Más allá de las nubes quiere reflejar una preocupación constante de Antonioni y que es un mal crónico del cine contemporáneo: el pretender contarnos las cosas por medio de palabras y no de imágenes que logren explicarse por si mismas. La falta de equivalentes y soluciones visuales están poblando el cine de explicaciones, confesiones, monólogos y diálogos innecesarios. El cine no necesitaría de tales ayudas si los realizadores confiaran más en el poder de las imágenes y en la capacidad del espectador para captar su significado.

John Malkovich y Sophie Marceau en Más allá de las nubes (1995)

Hablamos de la imagen que se justifica a sí misma, que se expresa por sí sola, autónoma y liberrima. He ahí el sentido del cine: significar mostrando. “Detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más cercana de la realidad. Y en el fondo de cada imagen hay otra imagen aun más fiel, y otra detrás de la última, y así sucesivamente. Hasta la verdadera imagen de la realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca.” Con esta frase concluye Más allá de las nubes y es un buen resumen del credo de su autor. La filmografia del maestro de Ferrara está poblada de poderosas imágenes silenciosas, algunas apenas acompañadas por una música cómplice; y en las que el espacio, el paisaje y la puesta en escena tienen tanta importancia como unos personajes a los que a veces termina devorando. Más allá de las nubes es la ultima colección de sus ideas visuales, en este caso mostrándonos los difíciles caminos del afecto y la imposibilidad del amor, por medio de cuatro historias de amores frustrados, heridos, no realizados.

Sus parejas aquí están movidas por el deseo -a veces más perfecto imaginado que realizado-, la pasión física desbordada, la curiosidad, la soledad. Pero lo más llamativo es que estas pulsiones los llevan a construir relaciones finitas, imperfectas, con fecha próxima de caducidad. En lo que podría constituirse en un catalogo de desencuentros entre dos personas que anhelan cosas distintas y son incapaces de comunicarse en tiempo y forma, de conectar sus afectos, de sintonizar sus sentimientos, Más allá de las nubes juega con un tema que Antonioni viene explorando ya desde Crónica de un amor (1950): la incapacidad de vernos en los demás. El hecho de reconocernos -cuando caen las máscaras sociales, románticas y económicas- como seres egoístas incapaces de amar.

Peter Weller y Chiara Caselli en Más allá de las nubes (1995)

Su manera de filmar le viene bien a la lección que quiere enseñarnos. Antonioni nos mira desde afuera, lejos de nosotros, con la objetividad de un espectador deseoso de no comprometerse. Y para conseguirlo tiene una explicación que justifica la invariable modernidad y el distanciamiento atemporal de su mirada, tan profunda y sensible como pocas: “Se trata de permanecer inmóvil y de dejar que la realidad se mueva a nuestro alrededor, hasta devenir irrealidad…”. No es sino acercarse a Blow-Up para comprender la contundencia de su frase. El fotógrafo que protagoniza ese filme sólo confía en lo que su lente le muestra. Es su cable a tierra con la realidad, la fría objetividad de lo plasmado en una película fotográfica. Hasta el día que cree ver algo más allí: algo de lo que no está seguro. Al día siguiente ni siquiera tiene pruebas físicas de lo que vio. ¿O es que en realidad nunca vio nada?

Si como nos dice Antonioni, no podemos confiar siquiera en lo que vemos como reflejo de la realidad, ¿Por qué habríamos de confiar en nuestros sentimientos, en lo que creemos sentir cuando el corazón se acelera? Las cuatro historias de Más allá de las nubes se inician como un encuentro –aparentemente casual- donde uno de los dos aborda al otro y a partir de allí se desencadena una trama amorosa que no es lo que parece ser. Cada uno de los episodios tiene una mujer en el centro de la trama -como Lidia en La noche– que nos conduce a un viaje interior, hacia la búsqueda de “la verdadera imagen de la realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca”, para repetir las palabras del director. ¿Qué hay allí? Un amour fou, un deseo sexual frustrado, una batalla de miradas… nunca lo sabremos con certeza: la ambigüedad de significados y la falta de respuestas es la marca de fábrica de su cine. Por eso los segmentos filmados por Wenders, con su continua voz en off que pretende explicarlo todo, se acerca más a su propio El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987) que al cine de Antonioni que intenta reflejar sin lograrlo. Lo que Antonioni tenía para decirnos, prefirió mostrárnoslo.

Fanny Ardant y Jean Reno en Más allá de las nubes (1995)

Los hombres y mujeres de este filme, aunque distintos y habitando diversos espacios, no hacen más que reflejar una única y misma pareja. Todos son variaciones diversas de un hombre y una mujer habitando un espacio en el que sufren por su falta de certezas espirituales, por sus emociones bloqueadas, por su ambigüedad existencial en medio de una prosperidad contemporánea que los deja solos y vacíos. Antonioni -nostálgico- los mira como si fuera la primera vez que los filma, con la perplejidad del primer encuentro entre dos cuerpos, con la alegría y el temor del primer abrazo. Y en esto Más allá de las nubes se hermana por derecho propio a los demás filmes de su creador, un maestro indispensable, un autor para la eternidad.

“Las nubes se han vuelto pesadas y descargan una sombra plomiza sobre la representación que se está desarrollando en la planicie. Fácil de digerir, piensa el hombre. Sigue respondiendo a las preguntas en tono tragicómico y, mientras, mira alrededor y luego arriba, a las nubes. Más allá de las nubes”.

Publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 266 (Medellín, octubre-diciembre/2001)
págs. 110-121
©Editorial Universidad de Antioquia, 2001